EL VIAJERO SEDENTARIO: RAFAEL CHIRBES Y LA LITERATURA DE VIAJES

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Por Andrés Galán

Estos son sus principios            

Rafael Chirbes pensaba que el ser humano no es más que un malcosido saco de porquería, al menos eso es lo que rumiaba el personaje de Esteban en una de las novelas más crueles y vigorosas del escritor valenciano. En la orilla es, efectivamente, un texto proteico, cruzado por un magma de pensamientos que casi siempre desembocan en una idea fisiológica del mundo y de la condición humana. La naturaleza de las cosas es como es y la literatura de Chirbes tiene mucho de ese pesimismo mediterráneo que envuelve la filosofía de algunos pensadores deterministas latinos, especialmente de Lucrecio y de su poema De rerum natura. El de Valencia, sin embargo, negaba cualquier acusación de pesimismo. Chirbes incide una vez más en que las cosas son como son, y que caray, la función de la literatura no es ni la de la religión ni la de la política. Las novelas no son escritas para reconfortar –al menos no del modo en que reconforta una homilía religiosa-, la literatura es otra cosa, y no es tampoco política ni entertainment, como dirían los anglosajones ¿Qué demonios es entonces la literatura? ¿En qué consiste el arte novelesco? ¿Qué está haciendo Chirbes cuando escribe sino política y qué diantres estamos haciendo nosotros si, cuando leemos, no nos estamos entreteniendo? Para enredar todavía más las cosas, es casi imposible discernir qué grado de verdad corresponde al autor cuando de lo que hablamos es de novela. La naturaleza del texto novelesco es casi siempre inasible. La verdad en la novela se escurre como el agua sucia lo hace por el sumidero y, una vez finalizada la lectura, el lector no tiene más remedio que asumir la contradicción ante la cual nos sitúa toda obra artística. Una vez aparece el lector, el autor se desdibuja. Algo parecido decía Roland Barthes. De esa manera, Rafael Chirbes se difumina en todas y cada una de sus novelas, apareciendo a ratos, como un espectro, entre las vicisitudes y conflictos de los personajes que habitan su obra. Nadie sabe. Nadie acusa. El escritor como sombra.

El traje hace al escritor

Chirbes nunca pareció un escritor. Los novelistas que generalmente respetamos no suelen confundirse con jubilados que habitan baretos o entrenamientos de fútbol. Los escritores a los que la mayoría de nosotros seguimos con más o menos fervor tienen otro aspecto. O bien son tipos pomposos, al estilo Umbral, o bien parecen salidos de una escuela de modelaje. Se me vienen a la cabeza Ray Loriga y Frédéric Beigbeder. Pero escribir bien no implica necesariamente quedar bien ante la cámara, lo segundo hay que trabajarlo. Chirbes, por el contrario, parecía un jubiletas. Uno de esos que se van de vacaciones a Torremolinos y cuya inquietud solo queda reflejada en la velocidad con que manejan el mando a distancia. Indumentariamente hablando, Rafael Chirbes no distaba gran cosa del vejete que apuesta todas las semanas a la quiniela.

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El escritor Rafael Chirbes en su casa de Beniarbeig

No hace mucho le explicaba a un amigo en relación a una serie de monografías que El país dedicó a algunos escritores españoles actuales, lo divertido que me había resultado poder escudriñar la mesa de trabajo del autor de Crematorio. El periódico pretendía mostrar a los narradores en la intimidad del escenario sagrado donde surge el acto de creación. Antonio Muñoz Molina aparecía retratado ante un escritorio pulcro y calculadamente desordenado. De escritor que se desdobla para vivir entre Nueva York y Madrid. Aparecía con barba hirsuta, jersey, pantalones color café y zapatillas deportivas. Si existe un disfraz de escritor, no debe alejarse gran cosa de la facha del autor de Plenilunio. En uno de los anaqueles, presidiendo la biblioteca, éste presumía de un par de hojas secas cuidadosamente enmarcadas procedentes del jardín de la casa donde había residido Faulkner. Puro fetichismo. En el caso de Chirbes, la mesa de trabajo no solo aparecía mucho más desorganizada que la de su colega, sino que además, este desorden, resultaba más natural. El lector podía reconocer un tipo de desorganización de la que uno solamente se desprende cuando aparece un pariente indeseable o un amante ante el que hay que quedar bien; no digamos ante la aparición de un fotógrafo de Babelia. La autenticidad de Chirbes reside, por qué no decirlo, en la naturalidad con la que se dejaba fotografiar en medio del caos. Esto es lo que hay, parece decirnos el escritor. Si no te gusta, ya sabes dónde está la puerta. La camiseta de andar por casa y la cama junto a las estanterías, seguramente ejecutadas por algún carpintero local, nos hacen entrever una honestidad que se percibe del mismo modo en su literatura. Pero esto no quiere decir, ni mucho menos, que la prosa de Chirbes sea descuidada. Nada más alejado de la verdad. Lo que más o menos evidenciaba el escritorio y la decisión del escritor de fotografiarse en camiseta de pijama es que aparte de ante un escritor de primera y un realista que no se andaba con zarandajas, nos encontramos ante un artista que ha trabajado siempre una prosa sin concesiones ni gilipolleces.

Pero volvamos a la idea esbozada más arriba: el escritor se difumina cuando el lector entra en acción. Esto ocurre en casi todas las novelas del autor valenciano, especialmente en el díptico formado por Crematorio y En la orilla, donde la narración se construye a partir de una polifonía de voces. Ocurre, por el contrario, que en algunas novelas anteriores, la hipóstasis entre narrador y personaje resulta mucho menos ambigua; no es difícil ver en el profesor alcoholizado de Mimoun a un Chirbes confuso durante los años que estuvo residiendo en Marruecos. Porque entre otras cosas, Rafael Chirbes fue un viajero incansable. Veamos ahora en qué se diferencian sus viajes de los del resto de jubilados que viajan.

Chirbes: un viajero más o menos sedentario

En El viajero sedentario el escritor se refiere a sí mismo en tercera persona como el Viajero: el Viajero se sienta en una terraza de Amberes y escucha hablar a unos hombres de negocio, por ejemplo. El Viajero sube al Mönchsberg y se conmueve ante las vistas de un Salzburgo que parece el decorado de una película de Hollywood. En la literatura de viajes, el escritor Chirbes se vuelve más o menos opaco, reaparece discretamente de las sombras invitándonos a acompañarlo en sus desplazamientos trasatlánticos por Puerto Vallarta y Popayán. Nos describe los olores de los mercados de Hong Kong y Pekín, y hasta se detiene a contarnos la historia fundacional de Sidney. Resulta que el tipo con aspecto de jubiletas es, en realidad, un viajero discreto y curtido. En una época donde los viajes se han democratizado acortando distancias y tiempo dando como resultado una expansión descontrolada del turismo, Chirbes se revela como un viajero curioso e imaginativo. No solo se preocupa por atrapar todos y cada uno de los detalles de la arquitectura, también es capaz de trazar un discurso histórico a la par que impresionista acerca de las ciudades por las que pasa. Fue Céline quien dijo aquello de que viajar es útil porque hace trabajar la imaginación. Rafael Chirbes, bajo ese aspecto de obrero derrotado, trabajó a fondo la imaginación en todos y cada uno de sus viajes. Lo que diferencia a éste del viajero convencional es que el segundo no utiliza la imaginación ni siquiera en su cotidianidad, donde más útil puede serle; no digamos en sus viajes alrededor del globo. El jubiletas socialdemócrata se mueve por los principales escenarios europeos con el piloto automático, dejándose arrastrar por la marea de guías explicativos y tablaos flamencos. Existe una diferencia notable entre el viajero sedentario, en este caso el lector de fondo, y el viajero común, y es que mientras el primero ya ha recorrido previamente los lugares que luego visitará, el segundo vuela con Iberia sin enterarse un pijo de lo que pasa ante sus narices. Da igual que haya estado en las alturas del Machu Pichu o en la medianía terrosa de la Manchuria, el viaje es por entero imaginario. Va de la vida a la muerte. Lo demás son solo decepciones y fatigas. Chirbes nos enseña a viajar de manera activa. Es realmente conmovedor asistir al momento en que el escritor se sabe transitando los mismos escenarios que recorrieron antes los personajes de novela que lleva a las espaldas. También hay algo de fetichismo en esto, o quizá no. Tal vez se trate solamente de una emoción infantil. De una forma de relación con las ciudades y fronteras puramente emotiva. Infantil a fin de cuentas por lo que tiene de imaginativo. Tomando conciencia del implacable desarrollo de la Historia y la fragilidad a la que quedan sometidos sus escenarios, Rafael Chirbes explora hacia atrás en el tiempo y regala una auténtica guía de viaje para seres imaginativos. Luego, en cualquier bareto del mundo, y una vez finiquitado el Ricard, Chirbes se echa la mochila a la espalda y vuelve al hotel para descansar. Ya no está uno para trasnochar, decía.

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SOBRE UNAS CARTAS DEL JOVEN HERMANN HESSE A SUS PADRES (DE 1892)

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Por Pablo Rey

No nos dejemos engañar por los estereotipos, la adolescencia no siempre es la edad más dura. Sin duda suele conllevar una oposición clara, el hombre contra el mundo -hasta entonces sólo existe el mundo, reducido normalmente a los padres, amigos y entorno inmediato-. En algún momento quiere nacer el hombre e irremediablemente debe luchar para quitarse el cascarón y limpiar el blastodermo pegado a su piel. Pero esta oposición no es lo peor que nos podría pasar. La adultez, la temida crisis de los cuarenta -adelanto de la clásica crisis de los cincuenta-, en definitiva, todas las crisis de identidad y de choque entre realidad y expectativa son duras. Y no siempre queda toda una vida por delante. Me refiero únicamente a las crisis personales. Por supuesto hay atrocidades ante las que parecen palidecer las crisis de identidad, pero si afinamos mejor la puntería nos damos cuenta que todo enfrentamiento con lo descabellado -la muerte, un trauma, una debilidad extrema de carácter- lo que implica de fondo es una pregunta profunda de identidad. ¿Quién soy yo y por qué me pasa esto a mí? ¿Cómo supero el mal que atenta contra mi persona, que me hace pequeño y débil?

La adolescencia no tiene porqué ser la edad más dura, he dicho, y sin embargo puede serlo. Tan sólo huyo de la necesidad. Pero no vengo aquí a escribir sobre la adolescencia en general, sino sobre una en concreto. La de Hermann Hesse. Concretamente de las cartas que le escribió a sus padres desde los estudios de seminario en el grisáceo monasterio de Maulbronn o desde la cárcel-sanatorio de Stetten. Son documentos muy reveladores para el que, siendo un obsesivo de la personalidad como yo, guste de diseccionar a vivos y cadáveres en busca de comprensión de caracteres. Proporcionan además ese grato placer de reconocer en la realidad lo descrito en la literatura. Pues el que se haya adentrado mínimamente en Hesse sabe que éste siempre ha escrito sobre sí mismo. Y no es un secreto, pues el autor lo ha reconocido a menudo y él mismo ha explicado algunos de los paralelismos entre vida y obra, reconociendo que partes de Bajo las ruedas (1906), del Lauscher (1898), o Demian (1919), narran literalmente parte de su infancia. En algunos de sus textos autobiográficos relacionó qué parte de su vida estaba explicada en qué relato, etc. Para mí es un soberano placer y una excitación encontrar en las cartas a sus padres un comportamiento claramente descrito en Demian, así como ver de primera mano aquello contado en biografías –Y todo comienzo tiene su hechizo (2002), de Alois Prinz- o sólo intuido.

Y es que para quien no lo sepa, la infancia de Hesse fue terriblemente problemática. No lo fue por nacer en una familia con apellido Voorhees o Myers, sino por nacer en una época poco propicia para su temperamento. Mimado y colmado de dones naturales, se crió feliz hasta el final de la escuela elemental, destacando en la familia y compañeros. Son momentos que ya en las cartas recuerda con nostalgia como bellos, frágiles y perdidos irremediablemente. “Así me pasa a mí; he dejado lo mejor que poseo, mi amor, mi fe y mi esperanza en Boll. Y qué contraste: En Boll jugaba por ejemplo en la bonita sala al billar con amigos queridos y agradables; las bolas de marfil ruedan silenciosas, se oye el crujir de la tiza, risas y bromas. O estoy en el cómodo sofá, juego con alguien a las damas y al lado oigo los acordes sonoros y majestuosos de una sonata de Beethoven” le escribe al padre en una carta de 1892 desde el sanatorio de Stetten. Sin embargo, reconoce que el problema no es el exterior, sino el interior: “Pero el principal contraste está en mí mismo. Ya no abrigo en mi interior la tranquila felicidad, la vibrante pasión de Boll, sino un vacío muerto y desolado”. Esta época es recordada eternamente, en la mitología interior de Hesse, como tierna y feliz, y así comienza también Demian, relatando una época de luz en la que el mundo de lo oscuro estaba lejos, en otro lugar, y en su hogar -que es siempre un reducto interior- reinaba la armonía, la paz y la tranquilidad, las buenas emociones y los juegos. En definitiva, la dulce,  mimada y monótona alegría infantil. Así que no se puede decir que su infancia fuera tortuosa. Más bien todo lo contrario. ¿Cuál es entonces la fuente de sus problemas? ¿Por qué chocar contra el mundo cuando es mullido, de algodón y azúcar?

September 1956, New York, NY

Las primeras cartas desde Maulbronn a sus padres parecen cartas amables y amistosas. Cartas que cualquier crío amado podría enviar a su familia si se encontrara lejos, contándoles el día a día, la nostalgia de su casa o que le hacen trabajar mucho. El pequeño Hesse se queja de que cada vez tiene menos tiempo para leer a Schiller, a Wieland, a Kant. Tiene 15 años y siente la presión de Maulbronn como una cárcel que le impide desarrollar su verdadero afán: la poesía, la literatura y las letras, unidas a las grandes pasiones del hombre, a un destino épico. Las cartas son, por lo tanto, amigables. Hasta que el padre de Hesse, el misionero Hesse recibe, en Calw, el 7 de marzo de 1892 un telegrama que dice, sencillamente: “Hermann falta desde las 2 horas. Rogamos envíen posible información”. Y es que toda catástrofe tiene un inicio, al menos uno declarado. A continuación se inicia una correspondencia entre el padre de Hermann y el profesor Paulus -en representación del director del monasterio-, hasta que Hermann vuelve al día siguiente, el 8 de marzo, a las 11:55 horas. Dos días después Johannes Hesse recibe una última carta del profesor Paulus, en la que le recomienda que Hermann abandone inmediatamente el monasterio, por su propio bien y por el de sus compañeros, carta acompañada de los honorarios a pagar causa de la búsqueda de su hijo -un total de 27,70 marcos-.

Un rasgo que se deduce de lo acontecido es que los padres de Hesse poco sabían de lo que su hijo urdía realmente por dentro. Y eso ya es una señal del carácter que se estaba empezando a forjar en Hermann, ese carácter que le llevará a escribir finalmente Demian, testimonio de su vida, de su camino y su personalidad. La disensión con el mundo, la falta de comprensión, la soledad alienada, la sensación, en general, de no pertenecer a ninguna generación. Le cuenta Paulus en una de las cartas al padre de Hermann que los compañeros del joven Hesse le contaron que le aquejaban periodos de exaltación, de extremas pasiones, de “poemas exaltados y en parte excesivos”. Es evidente que en el monasterio no debían tener precisamente retratos de Schiller en las aulas. Ni de Heine, ni de Hölderlin. Lo curioso es que en ese entorno, y como se demuestran en las elocuentes palabras de la correspondencia del adolescente Hesse con su padre, se consideraban como excesivas y exaltadas cualquier emoción romántica, pues la calma, la tranquilidad, el orden y en general la parsimonia eran síntomas de buena conducta mental. Las pasiones reflejan una debilidad de carácter. Varias veces dice Hesse que no es un “débil mental” como aseguran los padres o los profesores del monasterio, todos aquejados de cristianismo exacerbado, de calma redentora y asesina. Por lo tanto el apasionado adolescente contuvo en su interior todas las llamas y deflagraciones naturales de su carácter hasta que no pudo más y tuvo que escapar. Dos rasgos son hasta ahora los que pueden manifestarse tan sólo con estas breves cartas: un temperamento apasionado y deslimitado, y una tensión connatural a su educación que le llevó a esconder, si no a rebelarse contra sus pasiones, a la vez que alabarlas. En consecuencia se forjó un carácter solitario y huraño, alejado de la sociedad, siendo más amigo de los lagos y animales que de los hombres, como es propio del primer Hesse, un romántico clásico.

Pero aquí no acaba la cosa. Esta tensión entre su temperamento natural y sus circunstancias no se curarán hasta mucho tiempo después, siendo el principal tema de reflexión en su obra -la lucha del hombre que se busca a sí mismo contra el mundo que nada entiende de ello-. Fue expulsado del monasterio con la siguiente recomendación: “Durante la investigación de su delito se ha puesto de manifiesto que le falta en un alto grado la capacidad de autocontrol y de mantener su espíritu y sus sentimientos en los límites necesarios para su edad y para su educación fructífera en un seminario. […] En segundo lugar, creemos que su estancia en el Seminario puede convertirse en un peligro para sus compañeros. Hermann está demasiado lleno de ideas exaltadas y sentimientos exagerados, a los que tiende a entregarse en exceso. Si los comunica a sus compañeros puede suceder, como hasta ahora, que no encuentre comprensión y , en consecuencia, se sienta, según sus propias declaraciones, aislado e incomprendido, o que con el tiempo arrastre, como es de temer, a otros hacia su anormal y morboso mundo de ideas y sentimientos”. Varios de los juicios que realiza el profesor Paulus son absolutamente aterradores para mí y para cualquier carácter apasionado o tan sólo libre. En primer lugar, se palpa en todo el juicio el miedo al descontrol, el pánico al caos y a la ausencia de mesura, por supuesto absolutamente irracional. Se le acusa de no poseer el autocontrol y los límites necesarios para alguien de su edad. El ambiente que vivió Hesse debió ser agobiante, represivo y descorazonador, en el sentido literal de la palabra, arrancándole el corazón. En segundo lugar, muestra sin querer el profesor cómo se sentía Hesse: sólo e incomprendido. Rodeado de oscuridad y de rechazo. En tercer lugar, es curioso que en ningún caso se habla de nada más que de emociones exaltadas. ¡Y por eso se le juzga y se le mete, a la fuerza bruta, en un sanatorio mental!. No era necesario ser un criminal o haber perdido la cabeza, tener visiones o ser físicamente violento, sino que bastaba, en su caso, con tener emociones exaltadas. Me resulta curioso y aterrador que el profesor Paulus acuse de morboso y anormal el mundo de ideas y sentimientos de Hesse, cuando precisamente tanto él como sus padres son los que le acusan por actos imaginarios, actos que no ha cometido, es decir, por, literalmente, sentir demasiado.

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Porque en el mundo en el que vivió Hesse, idea que me atrevo a decir aún permanece en parte, sentir es un crimen. Sentir es una anomalía, y es algo, en general, peligroso. ¿Cómo reacciona el jóven Hesse? De la única forma que encuentra en un mundo que le es hostil, un mundo que, como cuenta en Demian, le perteneció largo tiempo pero ya quedó atrás: luchando. Se vuelve agresivo, nihilista y pérfido. Odia a sus padres, odia a Maulbronn, odia el sanatorio y, sobre todo, se odia a sí mismo, hasta el punto de desear la muerte. En las siguientes cartas, todas enviadas a sus padres desde el sanatorio de Stetten, poco queda del dócil niño mimado. El angelito se ha convertido en un monstruo. Es agresivo y desea la muerte. Le escupe a los padres en una carta que no les quiere. “<<Padre>> es sin duda una extraña palabra; yo al parecer no la entiendo. Según creí, designa a una persona a la que uno puede querer y quiere de todo corazón. ¡Cómo me gustaría tener una persona así!” le escribe Hesse al padre. “H.Hesse, nihilista (¡ja, ja!)” firma otra carta. “Me podría ahorcar tranquilamente o cualquier cosa por el estilo, pero ¿para qué?” escribe en otra carta, cuando no le pide directa e irónicamente una pistola al padre.

Pero la rebeldía, el desprecio manifestado y el nuevo carácter insoportable e increíble de Hesse -imagino que los padres, literalmente, no podrían creer en qué se había convertido su criatura, a la vez que debían sentir su corazón roto- no era producto de un adolescente prepotente. Realmente no era comprendido en su entorno. Afirma categóricamente, en una extensa e interesantísima carta al padre -tal vez la más importante- no creer en Dios. “No puedo ver en ese Dios más que una ilusión, y en Cristo nada más que un hombre, aunque me maldigáis mil veces”. Y no es un mero ataque. Sus cartas son lúcidas e inteligentes. Critica la actitud materialista imperante en el sanatorio, donde tan sólo importan las prácticas y las apariencias, y se siente incapaz de tener una conversación privada interesante. No hay arte ni sentimiento, no hay pasión ni nada que comentar, al fin y al cabo, todas esas son cosas exaltadas, morbosas y anómalas. Pero no es una simple rabieta, y puede verse cómo en prácticamente todas las cartas les reprocha a los padres una total falta de comprensión, de cariño y de aceptación. Parece que le trataban como a un enfermo y a un débil mental, al fin y al cabo le metieron en un sanatorio, y es cierto que no le debieron proporcionar comprensión, cariño y respeto, no al nuevo Hesse. No al que ya no era su pequeño pajarillo. Al demonio, al de grandes pasiones, al exaltado, no se le comprende, se le encierra. ¿Era el Hesse adolescente un mojigato? Reto a cualquiera a leer las cartas escritas con 15 años y compararse a sí mismo. Sin duda, no estaba en paz, necesitaba de aceptación y no le bastaba con sentirse diferente por dentro, rodeado de un mundo que no le comprende, buscando su lugar aquí y allá. Pero qué podemos reprochar a alguien quien jamás ha conocido su lugar. Al fin y al cabo, Hesse no solicita más que respeto por su propia identidad. “Vosotros, como gente piadosa que sois, decís: <<La cuestión es simple. Somos los padres y tú eres el hijo, y basta. Lo que consideramos bueno, es bueno, sea lo que sea.>>. Pero yo digo desde mi punto de vista: <<Soy un ser humano, soy persona, como dice Schiller, mi progenitora es la naturaleza exclusivamente y ella nunca me ha tratado mal. Soy un ser humano y reclamo seria y sagradamente los derechos humanos generales y luego los particulares>>”. O en otro lugar: “Sois cristianos y yo -yo soy sólo un hombre”.

Aún le faltaría mucho a Hermann Hesse para ser el que todos conocemos, el autor de Demian, de Siddharta, de El lobo estepario o El juego de abalorios. Un autor sabio, consciente de sí mismo, y en cierta paz por el mundo, misteriosa paz que no es producto de resolver la lucha contra el mundo sino de sentirse cómodo en ella y de ser capaz de volar hacia otros lugares, lugares difíciles de describir, lugares donde la paz es una cuestión interna, no externa. Sin embargo, más parece conectado el autor de Demian con el adolescente aquí descrito que con los escritos románticos de bobalicones enamoradizos y ensoñadores, lejos de cualquier experiencia, que pueblan sus primeras novelas. Agresivo y luchador, defensor de la propia personalidad, exaltado y en defensa del propio yo, de la propia identidad, así nos muestra Hesse en sus novelas que es su arquetipo de hombre y así era ese adolescente, aunque se encontrara en más que graves dificultades. En cualquier caso, resultan de gran interés exegético estos retazos de su joven identidad, que nos muestran a un Hesse sufriente y hundido, incomprendido y antagónico. ¿El final de esta historia? Temporalmente sucumbió. Afirma que el sanatorio le estaba matando y que se siente muerto y vacío por dentro. No pudo con tanta lucha y parece que se rindió al mundo, encontró paz en su refugio personal, en la naturaleza y en un mundo de bellas ensoñaciones, arte y filosofía, que puebla sus primeras obras. El mismo autor hace un análisis de su recorrido en lo que se conoce como Cuatro biografías, recorridos de su vida que hizo aquí y allá y se recopilaron siempre juntas en distintas antologías.

Mucho más podría decirse y mucho más me apetecería contar e indagar, pero las personas interesantes son siempre inagotables, pues miles de matices pueblan su identidad. De pocas personas puede decirse simplemente que es así. Reconstruir o, tan sólo imaginar, es un proceso complejo que requiere de distintos puntos de vista, no siempre encardinados. Por ello es mejor, a veces, dedicar tan sólo breves encuentros a aterrizar sobre las vidas de los demás. Al fin y al cabo, la más importante, aquella que siempre debería ser indagada, es la vida personal, la propia.

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LA BELLEZA DENSA: COMENTARIO A UNA NOVELITA CORTA DE YASUNARI KAWABATA

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Por Pablo Rey

Uno entra en el librito País de nieve (1948) de Yasunari Kawabata como el que se va adentrando en el reino de los sueños. Alejándose de la realidad para ir perdiéndose poco a poco en un mundo de ensoñación. No es casualidad que en la primera escena del libro, el protagonista admire el onírico reflejo de los pasajeros de un tren en el reflejo de un cristal neblinoso. Título adecuado al tono de la obra, al aura general. Una especie de bruma parece que transita cada palabra.

El país de nieve es un lugar concreto. Región situada en la isla de Honshu, donde llega a nevar durante la mitad del año, lo que quiere decir la mitad de la vida de los lugareños, alcanzando los cuatro metros de altura. Cuatro. Más de dos veces yo. Sin duda un lugar característico, frío, donde la luz, el frío y el ambiente deben modificar la vida de todo el que pasa por ahí. Los balnearios con sus Geishas, parajes típicos del Japón, deben ser allí espectaculares por el contraste entre las aguas termales de la montaña y el perenne frío que puede considerarse ya un trasfondo o un animal instalado en el hogar. Sin embargo parece que esa nieve, ese frío, no es sólo el escenario, es el estado mental de los protagonistas.

El protagonista es un soñador en el sentido más literal de la palabra. Adora los sueños por encima de la realidad. No sólo por esa escena inicial en la que los reflejos en el cristal enmohecido le transporta a un mundo de fantasía irreal y pletórico, sino por su trabajo, escritor y crítico de ballet, no habiendo visto una sola danza en toda su vida. Llega a insinuarse que si pudiera verla, probablemente no lo haría, prefiriendo el sueño a la realidad, lo esperado a lo acontecido. ¡Ah! Bucólico protagonista y a la vez clásico, el bobalicón romántico que desdeña la realidad porque no complace las expectativas ilusorias. Es además la belleza la salvación. La belleza en el ballet, en el paisaje, y finalmente en la mujer, aquello que busca y ansía, aquello que le saca de la apatía de la vida, del desencanto, la muerte, y toda una sarta de adjetivos negativos que cualquier romántico bobalicón implanta sobre la vida real.

Lo que tenemos entonces es lo que yo llamo un buscador de la belleza densa. Esa belleza que es como una plasta pegada al estómago. Belleza pura, perfecta, inmaculada. A la vez frágil, inocente. Rompible por el más mínimo quiebro de la realidad. Esta belleza es la que ve en la Geisha que en apariencia le enamora, Komako. Pero ésta se enamora de él y esto rompe el encanto. Ya no se trata de la belleza inmaculada. Se ve en ella la desesperación de la realidad -pues ella está enamorada pero no es capaz de ser sincera, no muestra sus emociones, en definitiva, es una dramática-. Por ello aparece en escena otro personaje, la bella juvenil e inocente Yoko.

La gracia es que Shimamura, el protagonista, busca esa belleza compulsivamente, pero no pretende jamás mancharse las manos. La busca en la distancia, como todo soñador que se precie. Sin duda es un tipo inteligente. Pero demasiado distante. Y distante no sólo para las protagonistas o para sí mismo, también para el lector. No muestra sus emociones en ningún instante. No hace una sola confesión sincera en toda la obra. El narrador nos cuenta algunos detalles de sus impresiones, pero son siempre ambiguas e interpretables.

Ellas, como he dicho, son inaguantablemente dramáticas. De nuevo no expresan sus emociones con sinceridad ni una sola vez. Sólo se muestran, ambiguamente, en descuidos, borracheras, o en reacciones culpables. Muy culpables. Es ésta, la culpa, una sensación que recorre a las dos mujeres de la obra. Como si amar fuera un pecado, como si vivieran en un trágico universo determinista donde la tragedia forma parte preestablecida de sus vidas. Y no sólo en el amor.

Esto es lo que vemos. Los personajes parecen creer que viven relaciones muy intensas, condensadas en pequeños detalles y descuidos, desmesurados de significado. ¿La realidad? El autor representa un universo flaco y enfermizo. Transcendental a más no poder. Vaporizante y neblinoso, nunca consumado. Los personajes son, en general, débiles y apáticos, deseosos de salvarse, que no de vivir, pero incapaces a la vez de lograrlo. Efectivamente se trata, en mi opinión, de una tragedia. De la tragedia de la posible frialdad absoluta de la vida.

Son todos los personajes, para mí, como el paisaje que se describe. Fríos a más no poder, llenos de nieve, blancos, idénticos. Pero a la vez en búsqueda constante de una mínima y agradable calidez interior. Un sueño, una promesa de salvarse. Ese balneario que está en medio de la montaña de nieve y que reconforta, es como ese sueño de amor, esa promesa de sentirse querido y mecerse agradablemente en una belleza materno-paterno-filial, basada en el cuidado y la mesura.

El mayor problema, el culmen de la apatía, es que tras un sueño viene otro sueño. No llega uno nunca a despertar ni a vivir la peor de las pesadillas, el caos y la ausencia total de salvación -es decir, la desesperación-. No. Nada importa. Si Komako se muestra real y por tanto manchada, aparece Yoko. Si ésta tampoco sirve, el año siguiente se buscará una nueva promesa. El protagonista tiene su adicción al ballet, a los reflejos, a los balnearios.

En definitiva, frío. Frío absoluto. Frío inconsistente. Ese frío que esconde a menudo la belleza japonesa, como de un volcán apagado. De emociones solapadas por la nieve, soterradas, hirviendo tan sólo por dentro. Propias de su paisaje. Con sinceridad, no sé si la tragedia es queriendo o el autor es tan soñador y apático como sus protagonistas. Pero a pesar de la crítica psicológica, he de decir que el librito se disfruta como un agradable bocado. Es, además de exasperante, tierno y conmovedor. La lectura es bella y el estilo, sin duda, magnífico. Que la minusvalía psicológica de los caracteres no redunde en un menosprecio de la calidad literaria del libro.

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CÓMO SE HACE UN LECTOR

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Por Andrés Galán

Texto publicado originalmente en El instante varado.

Lo confieso: empecé a leer a los diecinueve. Antes, todo lo que estuviese relacionado con literatura me causaba dolor de cabeza. En ese sentido, nunca había tenido la necesidad de ocultarme con un libro bajo las sábanas a la espera de que mis padres se durmieran. Jamás leí Oliver Twist, y lo que es más evidente: no tenía el más mínimo interés en hacerlo. Cuando un adulto me obligaba a enclaustrarme en la habitación tras haberme formulado los incontables beneficios que para el individuo tiene la lectura, mi respuesta (más o menos contestataria) consistía en dejar el libro sobre la mesita de noche y dedicarme a menesteres menos ortodoxos. Sentado en el suelo, solía invocar a Begoña con las piernas cruzadas y unas tijeras sobre las rodillas. Eso cuando no desaprovechaba la tarde silbándole desde la ventana a alguna rubia tetuda que fuese capaz de apreciar mi rebeldía y estuviese dispuesta a invitarme a una Coca Cola.

Durante la secundaria me vi empujado a leer La isla misteriosa, célebre novela de Julio Verne sobre un grupo de aventureros perdidos en un islote recóndito. Aquello fue como subir el Everest y, después de todo, tenía la impresión de que el bueno de Verne no cubría los gastos de dejarme el bofe en una historia que, a mi juicio, resultaba tan trasnochada como aburrida. ¿Qué tenía yo que ver con aquel grupo de ingenieros, marines mercantes y presidiarios evadidos? Pero tenía que leer o suspendería el trimestre. Le eché valor. En aquel tiempo todavía era virgen, mientras que mi experiencia con la muerte se limitaba al deceso de una hermana de mi abuelo cuyas últimas pertenecías se reducían a un puñado de vestidos viejos y a una colección de crucigramas sin resolver. Ni una fotografía, ninguna carta que evidenciara que, por lo menos, y aunque solo hubiese sido durante un corto periodo de tiempo, había vivido con intensidad. Por lo demás, mi participación en la vida urbana se reducía a bajar la basura y a fumarme un par de cigarros de forma clandestina en los baños del instituto.

Veamos ahora la lista de personajes que componen la obra dramática de Valle Inclán Luces de Bohemia. Son: Max Estrella, Madame Collet, Claudinita, Don Latino de Hispalis, Rubén Darío, Marqués de Bradomín, Pica Lagartos, La Pisa Bien, el Ministro, Zaratrusta, Don Gay Peregrino, Dorio de Gádex, Rafael de los Vélez, Lucio Vero, Minguez, Gálvez, Clarinito y Pérez. Luego hay una pléyade de personajes más o menos secundarios entre los que se encontraría la chica de la portera, un coime de Taberna y el borracho de turno. Al manco de Arousa, del mismo modo que a Baroja, le gustaba atestar sus relatos con todo tipo de personajes estrafalarios. En el caso de Baroja, algunos llegan a salir de la acción en la misma página por la que han entrado. Resulta del todo innecesario registrar mentalmente los nombres de dichos personajes si lo que uno busca es hacer una lectura profunda de las obras de los escritores del 98. Pero no pensaba de esta forma la profesora de Lengua y Literatura que, durante mis holgados y vacilantes años de bachillerato, nos exigió como pregunta de examen el nombre del fulano al que el escritor gallego le había hecho decir (más o menos en la escena decimocuarta) aquello de: “¡Ahí tienes el mérito que triunfa! ¡Y para todos la misma ley!” Naturalmente, suspendí el examen.

Entretanto, empecé a verme con una chica de Triana que se llamaba Claudia y que, según me dijo después, se había encaprichado de mí por las desvencijadas zapatillas converse con las que había empezado a explorar los bares del centro, todos absolutamente infames y malolientes. Claudia me espabiló. Me enseñó que hay que estar en guardia ante los envites de las primeras decepciones amorosas. De todos modos yo seguía sin abrir un libro y, en el instituto, solía pasar más tiempo en las escaleras del patio interior que en las aulas. Por supuesto, esta actitud más o menos guerrillera no tardó en tener consecuencias. Sin proponérmelo me había convertido en otro caso de fracaso escolar. Uno de esos que tanto preocupan a los políticos y a las asociaciones de padres y madres de todo el país. Entonces alguien me prestó La metamorfosis, una novelita en la que, según decían, el protagonista acababa convertido en insecto. Aquello tenía que interesarme necesariamente, a fin de cuentas el libro no superaba las cien páginas, mientras que el personaje principal, un tal Gregorio Samsa, parecía un auténtico bicho raro, al igual que yo.

Pero Kafka no había venido ni mucho menos a cambiarme la vida. Aunque leí el libro con interés, la historia del parásito checo me dejó igual. No sentía absolutamente nada. Mientras tanto, y como consecuencia de mis vergonzosas calificaciones, me vi obligado a repetir curso. Y después, el último año de bachillerato, me quedé todavía otro año por culpa de un par de asignaturas las cuales había abandonado el trimestre anterior. De repente disponía de tiempo para pensar, las últimas asignaturas apenas me exigían asistir a clase un par de veces por semana y, como la mayoría de mis amigos ya se habían matriculado en la universidad, estaba casi siempre solo menudeando por los alrededores del instituto. No muy lejos estaba la biblioteca pública, de modo que una tarde en que empezó a llover, me refugié en el edificio. Vagué libremente entre los anaqueles y cogí un libro. Leí la primera página y lo volví a depositar en su sitio. El año anterior nos habían mandado como lectura obligatoria La familia de Pascual Duarte, un libro que me hubo de impresionar muy vivamente. Sabía que su autor se llamaba Camilo José Cela, de modo que busqué el nombre en la estantería y me llevé Pabellón de reposo. Mientras leía pensaba que aquello estaba lleno de furia y que, como en su anterior novela, no había ni rastro de sutilezas ni sentimentalismos.

Poco después Claudia me la pegó. Como a pesar de todo yo seguía manteniendo una visión bastante romántica del mundo, no pude evitar desarrollar un resentimiento que rápidamente se tradujo en repentinos accesos de ira, despotismo y una misoginia que, poco a poco, fui domeñando con los años. También empecé a escribir acerca de aquello que me afectaba en lo más íntimo, convirtiéndome en una versión más o menos ridícula de lo que James Joyce había denominado el retrato de un artista adolescente. Sin ningún género de dudas, había sido el fracaso escolar además de aquella súbita desilusión amorosa, lo que me empujaron a seguir buscando en la literatura aquello que no hallaba en la realidad: consuelo. Aquí es cuando leo por primera vez a Baroja. El árbol de la ciencia contaba la historia de un médico desencantado con el ambiente en el que le ha tocado vivir que deambula sin rumbo por un Madrid grisáceo en medio de un coro de voces desajustado y molesto. ¡Allí estaba todo! ¡Aquello sí que tenía que ver conmigo y no los aventureros empollones de Julio Verne! El disgusto, la sensación de no pertenecer a ningún grupo o la ciudad como laberinto hicieron de la obra del escritor donostiarra uno de mis libros predilectos. Para colmo el protagonista se llamaba igual que yo, lo que incrementaba la sensación de empatía. Por primera vez tuve la impresión de que la literatura me hablaba con una franqueza contraria a la mierda ideológica que se aprendía en la escuela y que habitualmente nos llegaba a través de los medios de comunicación.

En cierta ocasión, en respuesta a una amiga que aseguraba estar anhelando convertirse en funcionara para disfrutar del tiempo necesario para leer, espeté algo así como que uno debe leer en las trincheras o no leer. Tal vez se trate de una exageración, aunque tampoco hay que olvidar que el filósofo Ludwig Wittgenstein escribió el Tractattus mientras servía en la Primera Guerra Mundial. Convertirse en un lector de trincheras significa que uno lee por necesidad no por ocio. Hay maneras mucho mejores de pasar el tiempo que perdido entre las páginas interminables de Moby Dick. Ahí fuera está Disneylandia, así como cientos de resorts y actividades deportivas. Digámoslo de una vez: la literatura no es mejor que el punto de cruz, el coleccionismo o la clase semanal de bailes de salón. Hay que renunciar a esa creencia errónea de que aquel que lee está realizando una labor mucho más digna que quien elige abandonarse en el sofá para ver telebasura. Ni siquiera estoy seguro de que las buenas novelas disten mucho del chascarrillo y la rumorología habitualmente presente en los programas del corazón. No son pocos los escritores que, en nombre de la verdad, han puesto a parir a su ex mujer o a su mejor amigo para jolgorio y satisfacción de los lectores. Esto ha sido así de Proust a Goytisolo. Entretanto, nunca he creído que el niño pueda llegar a desarrollar un verdadero interés por la literatura sin haber participado antes del intrincado mundo de la vida. El niño tiene que crecer y fracasar infinitas veces antes de apreciar, pongamos, el lirismo descarnado de Céline o Pizarnik. No seré yo quien niegue el hábito de la lectura, pero en mi caso, los infructuosos intentos por parte de profesores y de una madre abnegada, sirvieron antes como espanto que como goloso caramelo. Si me convertí en un lector de fondo (o de trinchera), fue por otras circunstancias.

De nada sirven, por otro lado, las continuas campañas de incitación a la lectura. En 2015 el 35% de los españoles aseguraba no haber cogido un libro en todo el año y, a buen seguro, ninguno de ellos siente hoy el menor remordimiento; Cervantes puede esperar sentado. Pero por paradójico que parezca, esta incursión en las letras tuvo que ver, sobre todo, con un fracaso académico que, ya en los años previos a mi etapa universitaria, me permitió descubrir el emocionante acto de elegir. Situado por primera vez ante los imponentes anaqueles de la biblioteca pública de Sevilla, tuve la impresión de que estaba ejerciendo un acto de libertad total. Por primera vez no tenía que sufrir las imposiciones de ningún docente que me señalase con dedo firme las lecturas que debía hacer. Sentimentalmente traicionado pero con la ineludible certeza de que acababa de descubrir un sostén de incalculable valor para toda la vida, inicié lo que Flaubert habría denominado la educación sentimental. Poco después vendrían otros desamores, haría mi primera excursión al extranjero y conocería de primera mano la soledad, la miseria y la verguenza. Empecé, lo que se dice, a transitar las trincheras de la vida. Sin embargo, yo tenía algo que los demás parecían despreciar, y era el entusiasmo infantil que me producía la lectura. Un placer que es, a la vez, gozo y necesidad. Empecé a vivir doblemente, por un lado mi vida real, común y rutinaria; por otro, la de los personajes con los cuales había ido conformando mi propio carácter y personalidad. La jugada estaba clara: sin proponérmelo, acababa de nacer un lector.

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UNA HISTORIA DE HOLYWOOD. LOS AÑOS OCHENTA: LA ERA DE LAS CORPORACIONES Y LA INTEGRACIÓN DEL AUTOR AL SISTEMA CAPITALISTA (Y III)

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Algo ha estado durmiendo todo este tiempo como un monstruo lovecraftiano; The Walt Disney Company, que durante el periódico clásico no es más que un estudio secundario dedicado a la animación, se ha convertido, con los años, en uno de los monstruos corporativos más poderosos de occidente. La década de los ochenta va a suponer la transformación del sector, o lo que es lo mismo: la metamorfosis de las majors en grandes conglomerados multimedia. De este modo, en 1969 Warner pasa a ser propiedad de Kinney Corporation; Paramount es de Gulf Western desde su compra en 1966 hasta que pase a manos de Viacom en 1994; 20th Century Fox es adquirida por el petrolero Martin Davis en 1984; United Artist, cuya primera película había sido la célebre El maquinista de la general (The General, Buster Keaton, 1926), es ahora de Transamérica, que a su vez pasará a manos de MGM/ UA en 1981. MGM, cuyo lema era el clásico Ars Gratia Artis, es adquirida por el financiero Kirk Kierkona en 1969; actualmente es propiedad de Sony, mientras que Columbia será comprada por Coca Cola en 1982. Entre tanto, RKO había sido absorbida en 1953 por Paramount. Algunas de las películas producidas por estos nuevos conglomerados son: Los Cazafantasmas, Indiana Jones, Regreso al futuro, Flashdance, Top Gun, Rambo, Nueve semanas y media o La jungla de cristal. Pero mientras en Hollywood los ejecutivos más jóvenes, la mayoría procedentes de las universidades de empresariales y finanzas, prefieren apostar por proyectos de pelaje mucho más comercial, heredando la estética de la publicidad y el videoclip, en Park City, Utah, Robert Reford inaugura el Festival de Sundance.

Alejado del mundanal ruido y parapetado tras el idealismo del artista romántico, el actor pretende dar visibilidad a un cine que se aleje de los presupuestos mercantilistas de Hollywood. Con Sundance nace el problemático concepto de cine independiente. Dentro de estas coordenadas se moverán cineastas hoy mundialmente reconocidos como Quentin Tarantino, Jim Jarmush, Kevin Smith o Joel y Ethan Coen, quienes estrenarán su ópera prima, Sangre fácil, en el Festival de Sundance de 1985. Más o menos por la misma época, en Nueva York, Harvey y Bob Weinstein fundan Miramax, compañía dedicada a la distribución de películas extranjeras. Los Weinstein, que habían iniciado su andadura produciendo conciertos de rock, compran su primera película en 1982. Se trata de una cinta sobre una actuación de los Monty Phyton titulada The Secret Policeman’s Other Ball. Pero los Weinstein quieren más, por eso no tardarán en desplazarse hasta Park City. Con un olfato innato para los negocios, los hermanos Weinstein se hacen en 1989 con los derechos de distribución de la película de un joven y desconocido director titulada Sexo, mentiras y cintas de video. Este director no es otro que Steven Soderbergh, y la distribución de su ópera prima por parte de Miramax va a marcar las reglas del juego a la hora de incorporar lo independiente al hambriento sistema capitalista. Después de los Weinstein, Hollywood empieza a ver el filón de oro que supone distribuir, cuando no directamente producir, largometrajes bajo el lucrativo sello indie; algunos de los cineastas cuyas carreras florecieron en los arrabales del sistema, son rápidamente fagocitados por Hollywood.

Larry Clark, reputado fotógrafo y cineasta forjado en los límites del underground, firma en 1998 Al final del eden (Another day in paradise) con Melanie Griffith y James Wood. Antes había dirigido Kids (íd, 1995), una provocadora cinta independiente producida por Miramax que seguía las autodestructivas peripecias de un grupo de adolescentes de Nueva York. Pero mientras que ésta era una producción de bajísimo presupuesto protagonizada por actores desconocidos, la primera contiene ya los elementos de un film de estudio. En el caso de los Coen, su segundo largometraje, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), una comedia disparatada inspirada en los cartoon de Chuck Jones y protagonizada por Nicholas Cage y Holly Hunter, fue producido por 20th Century Fox. Más explícito es el caso de Steven Soderbergh, quien ha venido construyendo una ya extensa filmografía a caballo entre los grandes presupuestos de los estudios y las películas de financiación independiente. Solo nos queda situar a The Walt Disney Company como el todopoderoso monstruo corporativo de los noventa. Sin ir más lejos, la compañía comprará en 1993 la lucrativa empresa de los Weinstein; con lo que desde entonces, el cine de autor norteamericano estará supervisado por Disney. Pulp Fiction (íd, Quentin Tarantino, 1994), una de las películas más violentas producidas hasta la fecha por un estudio, surge soterradamente del estudio del pato Donald y sus amigos. Y es que nada puede parar las ansias de Mickey. Así, no solo Miramax, también Touchstone, Hollywood Pictures y Caravan Pictures pasan a ser propiedad de la compañía. Ya a principios del nuevo milenio,  Disney adquiere Marvel Entertainment y LucasFilm.

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UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD. LOS DIRECTORES SALVAJES: LA IRRUPCIÓN DEL NUEVO HOLLYWOOD (II)

El quimérico inquilino 26

El director Roman Polanski en una escena de El quimérico inquilino.

A mediados de la década de los sesenta, Humprey Bogart ya era un cadáver exquisito en el Forest Lawn Memorial Park de Los Ángeles. Gary Cooper y Errol Flyn alimentaban gusanos antes de que el presidente Kennedy fuese acribillado en Dallas una mañana de noviembre de 1963. John Wayne, según su epitafio: Feo, fuerte y formal, había rodado su última película en 1976. La madrugada del 5 de agosto de 1962, una llamada telefónica notificaba al jefe del departamento de policía de Los Ángeles que Norma Jeane Morteson acababa de morir víctima de una sobredosis de barbitúricos. Bela Lugosi, el célebre vampiro de la Universal, había fallecido en 1956 después de sufrir una larga adicción a la heroína; fue incinerado en el Holy Cross Cemetery de Culver City, California, vestido con el famoso traje de vampiro que le dio la fama. Judy Garland, quien interpretara a la ingenua Dorita en El mago de Oz, llevaba una vida de decadencia actuando en garitos de Londres cuando la encontraron muerta en el baño víctima de una sobredosis de píldoras para dormir. Pier Angeli, que había trabajado con figuras míticas de la época como Kirk Douglas o James Dean (según la actriz, el verdadero amor de su vida), se quitaba la vida a principios de la década de los setenta. El propio Dean había muerto años atrás en un accidente automovilístico; tenía 24 años. Carole Landis, que había alcanzado la cima de su carrera durante los años cuarenta, se suicida el 5 de julio de 1948 tomando una sobredosis de secobarbital. A finales de los sesenta, John Ford ya era el viejo cascarrabias que solo se dejaba retratar con mirada torva y parche de pirata. Más o menos durante la misma época, Howard Hawks y Alfred Hitchcook vivían el declive de sus carreras. Charles Chaplin hacía ya tiempo que se dejaba consumir por la demencia en Suiza; había rodado su última película junto a Marlon Brando y Sophia Loren en 1967. Fritz Lang filma Los crímenes del Dr. Mabuse en 1960, antes de retirarse definitivamente. Vicente Minelli, mítico director de algunos de los más importantes musicales del periodo clásico, continúa rodando películas hasta mediados de los setenta, sin embargo, el éxito de sus primeros trabajos no vuelve a repetirse. Los viejos ejecutivos del Hollywood dorado, es decir, aquellos que empezaron a producir películas en el periodo mudo, siguen por entonces al frente de los estudios. Darryl F. Zanuck, mítico productor de 20th Century Fox (famoso por su intervencionismo en el proceso creativo) rondaba los setenta cuando el hombre puso por primera vez el pie sobre la Luna. Jack L. Warner, incontinente, arrugado y constantemente malhumorado –en las oficinas de la Warner se le conocía como el Coronel-, solo pensaba en vender su parte de las acciones y retirarse a tomar el sol a Malibú. Adolph Zukor, fundador de Paramount Pictures, había nacido en el Imperio Austro-Húngaro, por lo que a principios de los setenta podía ser considerado un producto histórico.

Se puede afirmar que a finales de la década de los sesenta, el Hollywood dorado se moría. Ni los ancianos que todavía estaban al frente de los estudios ni los directores que habían cosechado sus mayores éxitos durante los años cuarenta, fueron capaces de adaptarse a los nuevos tiempos. Cuando en los garitos del Village ya había beatniks metarfoseando en hippies, Jack L. Warner todavía estaba produciendo películas como My Fair Lady (íd, George Cukor, 1964) o Camelot (íd, Joshua Logan, 1967); musicales tan cursis como trasnochados que poco o casi nada tenían que ver con lo que ocurría en las calles. Naturalmente, la crisis no tardó en traducirse en cifras económicas: una auténtica hecatombe. Aunque My Fair Lady funciona razonablemente bien en taquilla, es evidente que los gustos del espectador han cambiado. Y no es extraño; los años sesenta van a suponer un auténtico revulsivo para Hollywood. Son tiempos de pesimismo pero también de innumerables cambios sociales. La sociedad de consumo empieza a acusar un cansancio que se hará explícito, sobre todo, en determinados sectores. En 1968, un importante número de estudiantes universitarios franceses se levanta en el Mayo francés. Para entonces, la guerra de Vietnam se ha cobrado las suficientes víctimas como para que el norteamericano medio siguiera creyendo que el terror era lo que estaba sucediendo al otro lado de su jardín. Ahora, la sangre salpica en casa del vecino y los ataúdes con la bandera norteamericana atestan los principales aeropuertos estadounidenses. Si a esto sumamos las canciones de Bob Dylan y Janis Joplin, el consumo de LSD, la píldora y la Revolución sexual, el estreno de Garganta Profunda, los panteras negras, la lucha por los derechos civiles…entonces comprendemos por qué al público ya no le interesaban los musicales de la Metro.

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De izquierda a derecha: Dennis Hopper, John Ford y John Huston.

Influidos por la Nueva Ola francesa, un grupo de jóvenes cineastas aprovecha las grietas que se abren en Hollywood para colarse y dinamitar las viejas reglas desde dentro. Este asalto no trae consigo solamente la incorporación de las drogas a los estudios, también supone una auténtica revolución a la hora de hacer películas. Los nuevos directores son salvajes porque luchan contra los antiguos valores con altivez y procacidad. Han bebido de los mejores whiskys pero también del movimiento hippie y de las vanguardias europeas. Casi todos admiran a Truffaut y a Godard, y, aunque se mueven en el epicentro de una espiral de alcohol, drogas y autodestrucción, no vacilan a la hora de enarbolar la bandera de la revolución artística. Casi todos pertenecen a la generación del Baby Boom, por lo que han crecido pegados a la televisión. Algunos, como Steven Spielberg, dan el salto a Hollywood después de dirigir seriales en la pequeña pantalla. Pero de los nuevos talentos, quizá sea Spielberg el más comedido. Las filas del llamado Nuevo Hollywood estará integrada por Dennis Hopper, Arthur Penn, Martin Scorsese, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, George Lucas, Michael Cimino, William Friedkin o Hal Ashby, entre los realizadores; y Warren Beatty, Jack Nicholson, Robert De Niro, Barbara Streisand, Jane Fonda, Gene Hackman, Faye Dunaway, Ellen Burstyn o Diane Keaton entre los actores y actrices. Las películas emblemáticas de este periodo son: Easy Rider, Taxi Driver, La última película, Bonnie & Clyde, Nashville, El padrino, Malas calles, El exorcista, Apocalypse Now, American Graffiti, El cazador, Días del cielo, Carrie, Annie Hall y Todos los hombres del presidente. Cualquiera que haya visto alguno de los largometrajes mencionados, puede tasar la diferencia con las películas del periodo inmediatamente anterior. Todo se ha vuelto más sórdido, sucio y angustioso, pero también el espíritu del tiempo es más escéptico y políticamente comprometido. Por otro lado, los actores y actrices que incorporan la nueva pléyade de directores (la mayoría surgidos del Off Broadway de Nueva York), resultan menos estereotipados y guapos que los intérpretes de la época dorada, además de poseer una importante formación y de no querer quedar reducidos a una simple cara bonita. Barbara Streisand no tiene el candor ni la luminosidad de Audrey Hepburn o Doris Day; Dustin Hoffman no es Gary Cooper; y Gene Hackman aparenta estar lo suficientemente derrotado como para equipararse a Rock Hudson. Pero la principal diferencia del Nuevo Hollywood con el Hollywood dorado es que éste no pretende maquillar su sordidez. En cierto sentido, los nuevos realizadores tienen la posibilidad de plantarle cara a un sistema que, por otro lado, y dada la situación desesperada que atraviesan los estudios, no pone demasiadas trabas a aquellos que, con un poco de tesón y talento, están dispuestos a comerse el mundo.

Todo empezó con un tiroteo. En 1968 se estrena Bonnie & Clyde, mítica historia sobre una pareja de pistoleros que devastó el sur de Estados Unidos a principios de los años treinta. El trágico final es conocido por casi todos: tras sufrir una emboscada, Bonnie Parker y Clyde Barrow son abatidos en una carretera secundaria por cuatro oficiales de la policía de Texas. El estado del vehículo en el que viajaban evidencia el ensañamiento de la autoridad (por primera vez, la autoridad representa el mal). Arthur Penn, que había sido contratado por Warren Beatty para dirigir la película, afrontó la escena del tiroteo con la perspectiva del artista que vive inmerso en el tumultuoso clima de su tiempo. “Estamos en la guerra de Vietnam. Esta película no puede ser inmaculada, esterilizada. Nada de un par de tiros y caer muerto, ¡tiene que haber sangre, carajo!” (Biskind, 2004 pág.42), exclama Penn cuando los críticos le increpan el exceso de hemoglobina. Y es que si Bonnie & Clyde puede considerarse una película fundamental dentro de la historia de Hollywood, es, en parte, por el novedoso tratamiento de la violencia que le confirió Penn. El modo en que ahora se representa el sexo o la violencia, supuso un cambio de paradigma en el modelo de representación; modelo, sin embargo, que ha terminado con los años dando lugar a un nuevo tipo de falsificación como la que, a fin de cuentas, se practicaba en el periodo clásico.

Sí es cierto que, por vez primera, se estaba prescindiendo del plano-contra plano para filmar aquellas escenas que podían resultar incómodas a la censura. Por eso, en la secuencia final de Taxi Driver, Scorsese no se lo piensa dos veces a la hora de representar las consecuencias del tiroteo que el personaje de Robert De Niro entabla con los proxenetas del Bronx. Al mismo tiempo, Peter Bogdanovich filma dos desnudos integrales en su decadente y magnífica The Last Picture Show; uno femenino y otro masculino. Por no hablar de la célebre escena de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) donde la protagonista se clavaba un crucifijo en los genitales. Sin saberlo, los nuevos realizadores están abriendo la veda a una forma distinta de hacer cine. Y es que filmografías posteriores como la de los Coen, Tarantino o David Lynch, habrían sido imposible sin la renovación iniciada por Hopper, Penn y compañía. Por primera vez en la historia del cine norteamericano se otorgaba, además, un papel importante al director. Atrás quedaba ya la imagen del director- peón que solo se limitaba a rodar aquello indicado en el guión. Ahora, arropados por la teoría del autor que promueven los críticos de Cahiers du Cinéma, los nuevos cineastas rebeldes se levantan reivindicando su condición de artistas. La vieja tradición europea salpica Hollywood, por lo que, según el nuevo ideario, el director es la estrella.

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El director francés Éric Rhomer y la actriz Arielle Dombasle durante el rodaje de Pauline en la playa.

Aunque la crítica francesa ya había tratado de dignificar la filmografía de directores clásicos como Alfred Hitchcook o John Ford, no es hasta los años setenta cuando la figura del director comienza a recuperar la dignidad perdida. El cambio de paradigma es total. Fijándose en el trabajo de Francois Truffaut, Jean Luc Godard, o el director de fotografía Raoul Couttard, Dennis Hopper y Peter Fonda se lanzan a la carretera para rodar Easy Rider, probablemente, el otro pilar del llamado Nuevo Hollywood. Hopper, actor convulso y fotógrafo de talento, se pone tras las cámaras para dirigir una road movie tan anárquica como lisérgica. Easy Rider es otro ejemplo de la ansiada libertad creativa perseguida por los realizadores del Nuevo Hollywood. Del mismo modo que los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, Dennis Hopper filma su ópera prima en exteriores, cosa poco habitual en el periodo clásico, con un equipo de filmación ligero y con actores no profesionales, entre los que se encuentra un jovencísimo Jack Nicholson. Como bien dirá Robert Altman después, es como si en esta época los estudios quisieran hacer las mismas películas que ellos. Pero la alegría dura poco en casa del Señor; de hecho, el Nuevo Hollywood llevará dentro el germen de su propia destrucción.

En 1975, Steven Spielberg estrena Tiburón, mientras que Lucas reventará las taquillas dos años después con La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV-A New Hope). Ambas películas van a marcar el comienzo de una nueva era: la de la década de los ochenta. Con el final de la guerra de Vietnam y las políticas neoliberales de Ronald Reagan, muchos hippies, cansados de fumar flores, deciden que llevar traje es más más serio, y desde luego más lucrativo. Es la época de los yuppies y de Wall Street. Se cambia el LSD por la cocaína y la música rock por Robert Palmer o Huey Lewis & the News. En Hollywood, los productores aprovechan la regeneración económica para recuperar su primacía frente a los directores. Tiburón y La guerra de las galaxias inician un nuevo modelo de producción, el del blockbuster. El talento creativo de los setenta empieza a ser suplantado por una forma de hacer películas más volcada en los efectos especiales y la saturación publicitaria. Las tramas se suavizan y simplifican. Progresivamente va desapareciendo la experimentación formal a favor de un esquema narrativo mucho más reiterativo pero funcional. El público quiere finales felices. Se sigue la máxima de Mani donde el bien siempre vence al mal. Además las películas ya no vienen solas, sino que arrastran un importante mercado paralelo basado en el merchandaising, el coleccionismo y los juegues de McDonald’s. En la década de los ochenta, Hollywood ya no es una máquina de producir sueños. Ahora, en Hollywood, se fabrican productos convertidos a su vez en sueños.

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LECTURAS DESDE EL DESIERTO

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Por Carlitos Céline

En este blog creemos que el verano es, entre otras cosas, el tiempo de los asesinos. Esto no tiene tanto que ver con aquel ensayo que, sobre Rimbaud et Verlaine escribiera el fanfarrón de  Miller, como con ese período en que familias enteras finalizan sus vacaciones en la mesa del anatómico forense. El verano es tiempo de reunión y confraternización, de mucha siesta y no saber qué hacer cuando tienes vacaciones pero no fondos. Muchos han visto la verdad en la medianía de un verano sevillano, escudriñando las grietas que, sobre la pared, remontan vertiginosas hasta el techo. Solo hay que echar un vistazo a los periódicos en agosto, o tolerar un informativo el tiempo suficiente para que, tras el correspondiente balance político, se haga morcilla de la sangre que queda de ese crimen perpetrado por un señor que no llevaba bien el calor. Ése que no dudó en disparar contra mujer, hijos y suegra antes de dispararse a bocajarro. En verano, la desesperación aumenta porque, como bien señalaba Thomas Bernhard en su magnánimo El origen, la gente no sabe qué hacer con el tiempo libre. Nosotros consideramos que hay mejores formas, o desde luego formas mucho menos impúdicas (la sangre pringa), de afrontar un verano en el desierto. Para eso solamente necesitamos una biblioteca que no quede demasiado a trasmano y cerveza, mucha cerveza. Estos son los libros que he leído, estoy leyendo, o quiero leer antes de que el otoño nos devuelva al mundo de los vivos:

El adversario, de Emmanuel Carrère: el escritor francés cuenta la historia real de Jean Claude Romand, un ciudadano galo que en enero de 1993 asesinó a su mujer, a sus hijos, a sus padres y, por esos caprichos que a veces tiene el espíritu de la destrucción, a su perro. Romand no pudo esperar a la temporada estival, el asunto le pesaba los 365 días del año. Tras la carnicería, Romand condujo hasta París y pasó la tarde con su amante. De regreso prendió fuego a la casa ingiriendo previamente una dosis de barbitúricos y esperó hasta que todo se volviera negro. Pero los gabachos tienen un cuerpo de bomberos tan competente que Romand fue rápidamente salvado de las llamas y, después de pasar varios meses en coma, condenado a cadena perpetua. No obstante, la enjundia y oscuridad, el enigma que de verdad interesa a Carrére, no es tanto el crimen como la indescifrable personalidad del parricida, quien desde su época de universidad habría fingido ser lo que no era. Estudiante de Medicina, un día decide no presentarse a los exámenes. Romand hace el paripé yéndose a fumar un cigarro mientras el resto de compañeros se examina, qué se yo, de Anatomía. Así durante décadas. A su mujer también le vende la moto, y todas las mañanas sale de casa fingiendo que va a un despacho imaginario donde desempeña el puesto de médico investigador de la OMS. Todo humo. Ante la vergüenza inminente que supondría ser descubierto, Romand se decanta por el asesinato. Todos fuera y se acabó. Pero… ¿y el perro? De Emmanuel Carrère hace tiempo que quiero leer su biografía sobre otro grillado de dimensiones metafísicas: Philip K. Dick. Esta biografía lleva por título Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. No menos interesante es El reino, última novela del francés donde relata las peripecias de Pablo de Tarso por los desiertos de Palestina al tiempo que narra, en clave autobiográfica, su propia experiencia con el catolicismo.

La conjura contra América, Philip Roth: a Roth hay que volver siempre. No porque a quien suscribe se le antoje, a Roth se ha de volver porque habla fundamentalmente de dos temas que a todos nos interesan: el sexo y la muerte. Puede que su literatura sea eminentemente norteamericana y, principalmente, judía, pero, hasta donde uno sabe, las lubricaciones y los fallos renales son universales. Todos pensamos un rato antes de dormir en lo milagroso que es estar vivos, sobre todo teniendo en cuenta lo tenebroso que se ha vuelto el mundo. Algunos se estudian constantemente el cuerpo desnudo frente al espejo en busca de ese bultito maligno que, de repente, nos lleve por delante. Por eso recurrimos a la fantasía erótica, porque es el sexo, dirá Roth, el único remedio contra la senectud y la rigidez pálida del cuerpo yerto. Pero La conjura contra América es otra cosa, es una novela perteneciente al subgénero de historia alternativa en el que Roth imagina qué habría ocurrido si Hitler hubiese llegado a Estados Unidos. Para ello recurre a la figura de Charles Lindbergh, aviador y magnate norteamericano de ideas republicanas y simpatizante del Tercer Reich que, en la ficción especulativa de Roth, habría logrado derrotar a Roosevelt en el ascenso a la presidencia. No cuesta gran cosa imaginar el asunto: pogromos en Nueva York, idénticos a los de la vieja Europa, antisemitismo a borbotones y esa capacidad genuina de Roth para hacer que parezca sencilla una literatura, en el fondo, insuflada de  profundidad.

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El mundo es asín, Pío Baroja: Enlazando con Roth, El mundo es asín es, probablemente, la novela de Baroja donde más descaradamente se aprecia el antisemitismo del escritor, tan a la moda, por otro lado, en el tiempo en que el autor de El árbol de la ciencia escribía sus novelas previas a la guerra. En este caso, su protagonista, Sasha, es una estudiante de medicina rusa (de verdad, no como Romand) que se instala en Ginebra huyendo de la revolución. Allí conoce a compatriotas y personajes de lo más variopinto (personajes típicamente barojianos) y se casa con un pintor español al que sobre todo le gusta pintar folclóricas, toreros pálidos y paisajes goyescos. Muy en la línea de Zuluaga. Sasha es la excusa definitiva que tiene el escritor donostiarra para diseccionar la sociedad española de la época desde un prisma externo. No es que Sasha provenga de una patria sustancialmente alegre, la Rusia de Sasha es más o menos la misma que tan bien supo dibujar Chejov en sus relatos, sin embargo esto no es óbice para que se espante de esa España tan de la meseta, donde todo es luctuoso y las mujeres visten de negro más por uniforme establecido que por la pena que sienten del viejo muerto. El mundo es asín es la sentencia que mejor define a un país en penumbras; con esa mezcla de estoicismo e incultura, Sasha se sorprende cuando ve la frase escrita en el frontispicio de una aldea castellana. La frase aparece ilustrada con unos corazones sangrantes atravesados por un puñal. España, qué extraña eres.

Los años indecisos, Gonzalo Torrente Ballester. Con el miope de Torrente no he podido. Su novelita, típica novela de aprendizaje, resulta tan anacrónica como acartonada. O lo que es lo mismo, me bajaba al bar si se terciaba, antes que quedarme a solas con la pluma de Torrente. Resulta que el gallego escribió esta novela de juventud cuando ya rondaba la senectud, y, para qué engañarnos, Los años indecisos es como uno de esos guiones de Woody Allen que el director de Brooklyn desempolva la tira de tiempo después para rodar su castigo de cada año. Lo malo es que ya hemos leído tropecientas mil historias sobre adolescentes puteros en tiempos de guerra, entre guerra y posguerra. Todo escrito con solvencia pero sin mucha gracia. Abro la boca, miro lo bueno que se ha puesto el día y me bajo a que el portugués del bar de la esquina me ponga una Cruzcampo. Que a uno ya se le ha pasado el entusiasmo de la juventud pero tampoco está tan arrugado para recrearse en la nostalgia de un amor perdido. Conclusión: el libro se queda arrumbado en un rincón, cogiendo polvo y sirviendo de estructura a telarañas. Lo siento, Torrente, a ti, ya no te voy a leer.

Cuentos completos, Truman Capote. Tengo sobre la mesita un libro con la foto de un jovencísimo Truman Capote mirando desafiante con un fondo de helechos. No me fío ni un pelo de Capote, tiene ese aspecto de genio impostado que, o bien tira por la senda de aquellos que me caen simpáticos (Bukowski, Carver, Roth) o por aquella otra que aparece repleta beatniks sin una pizca de gracia (Kerouac y toda su pandilla de niñatos). A la espera estoy de situarlo. Mientras tanto, me agarro a un clavo ardiendo y rezo por no acabar limpiando el cañón de un viejo rifle, o lo que es peor, ingiriendo con más abulia que pereza, un capítulo tras otro de La que se avecina. ¡Bang! ¡Bang!

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UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD: DE LA ERA DE LOS ESTUDIOS AL AUGE DEL CINE INDEPENDIENTE (I)

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Al contrario de lo que se suele pensar, Hollywood no nació en lo alto de una colina. En realidad, al principio todo era más oscuro; con un clima mucho más húmedo y continental. Las sociedades que se dedicaban al negocio cinematográfico antes de la Primera Guerra Mundial se habían establecido en la Costa Este, concretamente en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, algunos empresarios y capitalistas comenzaron a concebir una industria cuyo sistema de producción parecía estar cada vez más alejado del modelo de película que se proyectaba hasta entonces en las célebres barracas de feria. Desde Nueva York, y simultáneamente a lo que sucedía en Europa, cientos de largometrajes con temáticas y formatos cada vez más ambiciosos comenzaron a exigir también una organización industrial mayor. Los productores pensaban que en Nueva York llovía demasiado; los inviernos resultaban desmedidamente crudos, lo que afectaba considerablemente a los rodajes en el exterior. Cintas como Intolerancia o El nacimiento de una nación, dirigidas por D.W. Griffith; cuyos decorados superaban los cien metros y entre los cuales se movían más de 16.000 extras, requerían de un paisaje y un clima más permisivo. Algunos productores imitaron el viaje de los antiguos colonos americanos y se trasladaron a California. El cine, a pesar de su embrujo, de su marcado carácter vampirizador, siempre ha necesitado alimentarse de luz. Por eso, a finales de los años veinte, casi todas las sociedades que se dedicaban al negocio de las películas estaban ya establecidas en California. Más o menos, así fue como empezó todo.

Pero el cine todavía no hablaba. Mientras Hemingway, Fitzgerald -quien trabajará para Hollywood después -, y toda la pléyade de escritores norteamericanos zigzagueaban por París, en Hollywood ya se rodaban cientos de películas al año. Empezaban a surgir las primeras estrellas cinematográficas y el público estadounidense comenzaba a interiorizar los géneros. Son los años en los que se sientan las bases del lenguaje fílmico. En 1925, Eisenstein rueda un panfleto político donde la imagen de un carrito cayendo por unas escaleras acabará fundamentando las bases del montaje. Dos años antes, un grupo de hermanos había fundado en Sunset Bulevard los estudios Warner Bros; los Warner, que hasta la fecha solo se habían dedicado a la exhibición de películas en los pueblos mineros de Ohio y Pensilvania, producían ahora sus propios largometrajes. Sin embargo, no tardarían en aparecer competidores. Para entonces, Paramount ya era una importante compañía dedicada a la producción y distribución. En 1924, Metro Picture Corporation, Goldwyn Pictures Corporation y Louis B. Mayer Pictures, se unen para fundar Metro-Goldwyn-Mayer. A decir verdad, los hermanos Warner no fueron tan visionarios como parecía. En 1924, Vilmos Fried ya había cambiado su nombre por el más publicitario William Fox, apellido que daría nombre al célebre estudio Twentieth Century Fox. Al equipo faltaba por sumarse la hoy extinta RKO Pictures, fundada en 1928. Juntas formarán lo que se conoce como las cinco grandes o majors. A éstas habría que añadir la creación de otras tres sociedades menores: Universal Pictures, United Artist y Columbia. Más o menos por la misma época aparecen figuras como las del actor y director Thomas Ince, quien a mediados de los años veinte ya había desarrollado un sofisticado sistema de producción que influirá enormemente en Hollywood. Ince no solo dirigía sus propias películas, también eliminó la improvisación habitual en los estudios, introduciendo el uso de un guion detallado que incluía tanto los costos como el número de actores que participaban en la producción. En cierto sentido, puede considerarse a Ince un precursor de la producción industrial en cadena. Hollywood empezaba a fabricar películas al modo de Ford. Ahora sí: más o menos, éste era el panorama de Hollywood a inicios de los años veinte. Un periodo de esplendor que abarcará la década de los años treinta y que se desintegrará a finales de los años cuarenta, cuando el sistema de estudios entre en crisis.

Hollywood engrasa la maquinaria

En 1930 Hollywood ya era una fábrica. En ella trabajaban todo tipo de técnicos y especialistas. Había carpinteros, pintores, electricistas, maquinistas, iluminadores, actores, guionistas y directores. Eran los de abajo. En contraposición a los de arriba (productores y jefes de estudio), los del subsuelo gozaban de escasos privilegios. En realidad, el director o guionista de un film de estudio se reducía a una pieza más dentro del enorme engranaje. A decir verdad, Hollywood mostraba entonces tan poco respeto por los realizadores que, a veces, ni siquiera aparecían acreditados. Recuérdese, por ejemplo, el  caso de Lo que el viento se llevó,  donde su productor, David O. Zelznick, contrató nada menos que a tres directores diferentes para rodar la desgraciada historia de Scarlata O`Hara. Aunque trabajaron duro, ni Sam Wood ni George Cukor fueron acreditados. Finalmente, sería Víctor Fleming, director de El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), quien acabaría firmando el film. Pero la película no era de Fleming, como tampoco lo era de Cukor ni de Wood. En el periodo clásico, las películas pertenecen más que nunca a los de arriba. Lo que el viento se llevó es un largometraje de David O. Zelznick, y no resulta descabellado imaginar al trabajador de Hollywood como el alienado y simpático vagabundo que apretaba tuercas en Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). Las majors habían creado un imperio monopolista en el que no solo se encargaban de la producción; también distribuían y eran propietarias de las principales salas de exhibición. De hecho, si de algo sacaban provecho estas sociedades, era de la posibilidad de exhibir las mismas películas que producían. Durante las décadas treinta y cuarenta, la exhibición de películas fue el sector que más dinero acaparó, alrededor del 90%.

Sumado a la creación del Star System, Hollywood se había convertido en una oligarquía infranqueable. Dicho de otro modo: la gestación de un sistema monopolista impedía la incorporación de competidores o productores independientes, lo que también significaba que ningún productor podía distribuir su película sin el vehículo que proporcionaban dichas sociedades. Por otro lado, la exhibición de cualquiera de las películas que procedían de los estudios quedaba garantizada. Y no importaba la calidad de ésta. Las majors imponían lotes completos de películas a los exhibidores independientes mediante el sistema de listas cerradas, rentabilizando así los costes de personal fijo y de instalaciones. Dicho de otro modo, por cada éxito comercial, los exhibidores estaban obligados a adquirir dentro del pack películas de ínfima calidad, próximas a la serie B o Z.

Pero más allá de la importante red de distribución que, antes de la Segunda Guerra Mundial ya era global y tenía representantes en los principales mercados extranjeros, los estudios exprimieron al máximo el sistema de contratación de actores, lo que quiere decir que las estrellas (del mismo modo que los directores y guionistas) tenían contratos exclusivos con alguno de los cinco grandes estudios. Esther Williams, la famosa sirena de América, pertenecía a la Metro antes de emanciparse y dedicarse a la venta de piscinas, mientras que Humphrey Bogart era propiedad de Warner Bros. Si los directores del periodo clásico eran peones, los intérpretes podían considerarse los esclavos. Ningún actor o actriz tenía libertad de movimiento a la hora de aceptar guiones ajenos a la compañía para la que trabajaban. A fin de cuentas, si los espectadores iban al cine, era porque querían ver a su estrella favorita. Cuando un estudio contrataba a un actor o actriz, lo hacía completamente suyo. Lo cual quiere decir que las majors obligaban a éste a vestirse y maquillarse de una manera determinada. Lo que Hollywood hizo mediante la implantación del Star Sytem fue convertir a los actores en mercancía, puro marketing. Como bien afirma el sociólogo y filósofo francés Edgar Morin, los actores del periodo clásico pertenecían a la nueva mitología. Dentro de la mecánica industrial de producción, se construían todavía identidades míticas, diferentes unas de otras, física y personalmente por algún rasgo. Estrella-mercancía como paradigma de una fábrica impersonal de personalidad.

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Al mismo tiempo, los estudios habían adoptado un sistema de producción fordista que permitía sacar el máximo rendimiento económico al invento de los Lumière. No hay que olvidar que el cine es, desde el principio, un arte dirigido a las masas. A diferencia de la pieza de museo, las películas son concebidas para ser proyectadas en grandes salas comerciales, con cientos de butacas. Por eso el fascismo vio en el arte cinematográfico el vehículo perfecto para llegar a la multitud. Los productores, del mismo modo que los dictadores, querían convencer. El sistema vertical que habían implantado en Estados Unidos capitalistas como Henry Ford resultaba idóneo para la producción masiva de películas. Durante este periodo, Warner podía llegar a producir una película por semana, lo que significaba cincuenta películas al año. Casablanca, convertida hoy en un clásico y protegida por la National Film Registry, no era al principio otra cosa que el proyecto número 410 de la Warner. Es evidente que para los hermanos Warner no había mucha diferencia entre producir salchichas y hacer películas. En el sistema de estudios, el guion, a veces tan solo el tratamiento de una historia a desarrollar, era la primera fase dentro de la cadena de montaje; seguido de la labor desempeñada por los diferentes técnicos que llevaban a cabo la producción del libreto (entre los que se encontraba el director), por el montador, compositor de la banda sonora, etc. Todo este proceso estaba supervisado por el jefe de producción, que se encargaba de vigilar el proyecto como el jefe de planta que instigaba a Chaplin a trabajar más deprisa.

En una secuencia de Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) Gene Kelly y Donald O’Connor discuten mientras recorren el interior de un estudio. En segundo plano, pero no por ello menos importante, el espectador puede apreciar a un grupo de técnicos filmando lo que parece una película ambientada en la selva africana. Algunos extras aparecen vestidos de indígenas y aporrean un timbal. A medida que la cámara sigue a Kelly y O’Connor en un travelling lateral, estos pasan por delante de otra unidad que, inmediatamente al lado de la selva africana, filma a los seguidores de un equipo de rugby (animadoras con pompón incluidas). El plano finaliza con una tercera unidad que, siguiendo la cadena de rodaje-montaje, rueda una pelea de vaqueros en lo alto de un tren. La secuencia no puede ser más pertinente a la hora de ilustrar el endiablado ritmo de trabajo que empleaban los estudios en aquella época. Desde esta perspectiva, resulta irrisorio preguntarse por la autoría de un film perteneciente al periodo clásico. Figuras como los hermanos Coen o Martin Scorsese resultarían inconcebibles en un tiempo donde las películas se fabricaban del mismo modo que los vehículos de Ford.

Varios fueron los motivos que llevaron al sistema de estudios a entrar en crisis. En primer lugar, la Gran Depresión o crack del veintinueve. Solo hay que echar un vistazo a la obra de fotógrafos como Dorothea Lange o Walker Evans para darse cuenta de que a principios de los años treinta, los estadounidenses iban menos al cine. En Nueva York los peces gordos se tiraban por la ventana mientras que en el mundo rural muchos se daban con un canto en los dientes si podían irse a la cama con el estómago lleno. El segundo golpe vino desde los despachos de la Casa Blanca. En 1938, la administración del presidente Franklin Roosevelt cambió de política presentando una demanda contra las actividades monopolísticas de los estudios. Entre otras cosas, las majors tuvieron que desprenderse del negocio de la exhibición, lo que quiere decir que ya no serían las propietarias de las principales salas del país. Por último, el ascenso del nazismo y el posterior estallido de la Segunda Guerra Mundial hicieron que Hollywood perdiera la hegemonía en los países del eje. Japoneses, alemanes e italianos se vieron impelidos a cambiar de rutina. Ahora, en lugar de asistir al cine, estaban obligados a pasar la tarde del domingo en refugios y sótanos protegiéndose de los bombardeos. Sin embargo, mientras que en Europa las salas se quedan vacías, cuando no literalmente destruidas por el impacto de los obuses, dentro de territorio estadounidense la taquilla experimenta una notable mejoría.

Los norteamericanos tienen más necesidad que nunca de olvidar la precariedad del mundo real y desean abandonarse a los sueños de Hollywood. Además, con la llegada del sonoro, los jefes de los estudios habían transformado los antiguos palacios de exhibición en sitios mucho más populares. Ya no son espacios donde se imite la arquitectura barroca de siglos anteriores. Todo se ha vuelto menos elevado, más vulgar. Si antes las proyecciones mudas disponían de orquesta o pianista para musicalizar las proyecciones, ahora no queda ni rastro de ese glamour de antaño. Tampoco hay números musicales en vivo para amenizar los tiempos muertos que se dilataban entre un cortometraje mudo y otro. El esplendor de los años veinte había sido suplantado por la incorporación de elementos que, a largo plazo, resultaron ser mucho más rentables. Se empezaron a vender palomitas y refrescos. Algunos cines también sorteaban regalos para captar espectadores. Ahora la masa se peleaba por conseguir cojines, bicicletas, objetos de loza, medias de seda, etc. Pero el golpe definitivo que hizo tambalearse al antiguo sistema de estudios fue la democratización de la televisión.

A finales de los años cincuenta, casi todas las familias tenían un aparato en casa, por lo que ir al cine se había convertido en un acontecimiento extraordinario. Ante el descalabro que supuso la llegada de la televisión, sumado a los factores arriba mencionados, los estudios se vieron empujados a buscar nuevas fórmulas que devolviera el público a las salas. Es la época de los grandes formatos. Cinemascope y Cinerama son dos de los procesos de filmación utilizados por las majors en esta época para ofrecer películas de gran espectáculo. Se estrena Ben Hur (íd, William Wyler, 1959) y La conquista del Oeste (How the West Was Won, Henry Hathaway, George Marshall, John Ford, Richard Thorpe, 1962), entre otras. Se trata de lanzar grandes superproducciones que devuelvan el esplendor de antaño. Asistir al cine es ahora una experiencia única. Lejos quedan ya las proyecciones populares donde la gente iba al cine casi a diario. Pero ni el Cinerama ni el Cinemascope consiguen maquillar una crisis que a principios de los sesenta es ya catastrófica. Entre otros factores hay que recordar la explosión del Baby-boom, que daría lugar, entre otras cosas, a la desconexión de las nuevas generaciones, la cual ya no asistía al cine como lo habría hecho la generación anterior. El Baby-boom había dificultado además el rito semanal de ir al cine al que se habían acostumbrado los adultos antes de la guerra, lo que no solo se traduce en un rejuvenecimiento de la audiencia, sino en un cambio de paradigma a la hora de hacer películas.

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EL INFIERNO SON LOS OTROS: ALGUNAS NOTAS PEREZOSAS SOBRE EL MARQUÉS DE SADE

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Si hay un individuo que expresa como nadie el paradigma de la salvación mediante el acto creativo de la escritura, ese no es otro que Donatien Alphonse François de Sade. Nadie mejor que el autor de Las 120 jornadas de Sodoma para ejemplificar la necesidad del arte como salvación contra la locura. Encarcelado durante el Antiguo Régimen, censurado por la Asamblea Revolucionaria y por Napoleón, Sade resulta inasimilable tanto para los de arriba como para los de abajo, igualmente incómodo para reaccionarios y liberales. Ni la rancia aristocracia francesa ni Robespierre lo ven con buenos ojos, por eso pasa más de treinta años en prisión; primero en la Bastilla, después en un sanatorio mental donde escribirá obras de teatro satíricas que posteriormente representarán los locos. ¿Se puede alcanzar cotas más altas de malditismo? La imaginación romántica lo ha dibujado escribiendo con su propia sangre (quizá por eso hoy, sus libros se imprimen con tipografía roja), pero esa rebeldía constante lo hace perder más de una vez el tintero. ¡Escribiré con mi propia mierda si es menester!, grita colérico a los guardianes del sanatorio. Así pasa las tardes tristes en la ciudad del Sena. Cuando no llora de desesperación hecho un ovillo en el jergón, escribe y corrige de manera obsesiva. De ese modo va ordenando los fantasmas que lo poseen para desembocar en una obra literaria tan fantástica como ilegible. El propio Bataille asegura que nadie puede terminar un texto de Sade sin sentirse enfermo. Y tiene mérito. El divino marqués, que imaginó sin temor todas las combinatorias posibles de crueldad, jamás practicó acto criminal alguno. Lo suyo fue, más bien, una nostalgia de ese poder real que años atrás había ejercido la nobleza europea, y es que la generación de jóvenes aristócratas franceses a la que Sade pertenece apenas ostenta un poder simbólico. Esta nostalgia, mezclada con unas tendencias sexuales ciertamente singulares y con una obsesión desmedida por la muerte, hacen de Sade un escritor extraordinario, capaz de crear un sistema filosófico que todavía hoy muchos se empeñan en catalogar como la respuesta a la filosofía kantiana.

El imperativo sadiano es el de la aniquilación consustancial a la naturaleza. El del asesinato que el fuerte, el déspota, el privilegiado, ejerce contra el débil y el desamparado. No puede existir tema más actual; en palabras de Simone de Beauvoir, Sade se adelanta a la lucha de clases. No obstante, en el filósofo francés, el Mal es inmanente a la propia idea de mundo. Está en su raigambre. Por eso, si la naturaleza es criminal, el individuo no debe privarse de estas tendencias, en el fondo, naturales. Esta re-negación del mundo se sustantiviza en una sexualidad anal que no es más que el rechazo a toda potencia. La negación misma de la generación y la creación. De la vida misma. Es bastante probable que el autor de la Filosofía en el tocador tuviese una relación conflictiva con su madre. Lo que es seguro es que de alguna manera, Sade lleva al límite el pensamiento que se cuestiona acerca de cómo los privilegiados pueden justificar su posición. Estira la moral de los señores y enarbola la bandera de la libertad sin límites, es decir, aquella que evidencia el problema de la alteridad. El otro como limitación a mis ansias y deseos. A mis pezuñas, garras y dientes. En ese sentido, para Sade, el infierno son siempre los otros. O lo que es lo mismo, aquel que representa el límite de nuestra ambición solipsista.

Como decía el escritor español Rafael Chirbes, queremos comernos aquello que amamos, o en el caso de Sade, aquello que deseamos. Destrucción-aniquilación y, en cierto sentido, desenmascaramiento de todos esos valores piadosos que más tarde fusilará Nietzsche. Pero como buen maldito, la jugada le sale cara al filósofo. Su encierro, antes que nada, es una persecución contra la libertad de expresión. ¿Acaso se puede enchironar a alguien por los libros que escribe? Queremos creer que no, por mucho que estos se asomen a aquello que como individuos europeos y civilizados nos enferma. Sade termina sus días gordo y demacrado. Su obesidad llega a tal punto, que apenas puede moverse. No es ésta, precisamente, la imagen de un libertino fuera de sí. Al contrario, en sus últimos años, Sade es la viva imagen de un hombre derrotado. En sus ojos azules se adivina un pasado enérgico, furioso y colérico. Una mera sombra de lo que fue. Siguiendo la doctrina de su pensamiento, y con una pobreza que le llega hasta los dientes, el divino marqués solamente tiene una última voluntad: que su tumba sea cavada en el bosque y borrada inmediatamente con tierra. Que no quede ni rastro de su nombre en la Historia. Naturalmente, también en esto, nuestro hombre fracasó.

 

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CHICOS PRODIGIOSOS, DE MICHAEL CHABON

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Por Carlitos Céline

He leído Chicos prodigiosos, de Michael Chabon. Según indica la foto de la contraportada, el Chabon fue un guaperas en su juventud; un guapito americano al que le fue bien en el college. Se entiende que éste asistió a mucha clase de Literatura y Escritura creativa. Cursos (de mierda) donde, en teoría, alguien que no sabe escribir enseña cosas como: 1. Tipos de narrador. 2. Géneros literarios. 3. Estilo (esto es lo más importante, no solo en literatura). 4. Autores a los que hay que respetar simple y llanamente porque el crítico literario del Babelia así lo dicta. 5. Blablablá. 6. Modos de cocinar un pollo. 7. ¿Cómo editar tu novela? 8. Blablablá. 9. ¿Novela? ¿Qué novela? 10. 200 pavos por matricula. En Estados Unidos hay muchos cursos de este tipo, en España, también, pero dan mucha vergüenza. No obstante, y según cuenta Chabon en sus Chicos prodigiosos, entre los alumnos que asisten a estas clases, además de mucho mediocre, despunta algún que otro genio de las letras. Por supuesto, este alumno aventajado es un tío raro, un retrasado social que escribe relatos de calidad excelsa en solo una hora. Los profesores, que en España son todos funcionarios de careto gris, resultan en la inventiva tópica de Chabon, novelistas frustrados con tendencia a ligarse alumnas de las que publican en el New Yorker. Aquí, naturalmente, como mucho, uno publica en Jot Down. O en cualquier revistilla miscelánea. O en Soy un gran mentiroso. En el año 2000, el director Curtis Hanson estrenó una adaptación cinematográfica titulada Jóvenes prodigiosos, con Michael Douglas como profesor atormentado y Spiderman como alumno rarito. La novela me aburre. Ni siquiera la he terminado. No es culpa de Chabon, soy yo, que tengo mal carácter y menos paciencia. Eso, y que aquí nos gusta mucho Chirbes, que antes que un guaperas, parecía un señor de pueblo de los que dan paseos por el campo.

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