UNA HISTORIA DE HOLYWOOD. LOS AÑOS OCHENTA: LA ERA DE LAS CORPORACIONES Y LA INTEGRACIÓN DEL AUTOR AL SISTEMA CAPITALISTA (Y III)

Harvey-Keitel-Tim-Roth-Quentin-Tarantino-Steve-Buscemi-Edward-Bunker-Lawrence-Tierney-Michael-Madsen-and-Chris-Penn-on-the-set-of-Reservoir-Dogs

Algo ha estado durmiendo todo este tiempo como un monstruo lovecraftiano; The Walt Disney Company, que durante el periódico clásico no es más que un estudio secundario dedicado a la animación, se ha convertido, con los años, en uno de los monstruos corporativos más poderosos de occidente. La década de los ochenta va a suponer la transformación del sector, o lo que es lo mismo: la metamorfosis de las majors en grandes conglomerados multimedia. De este modo, en 1969 Warner pasa a ser propiedad de Kinney Corporation; Paramount es de Gulf Western desde su compra en 1966 hasta que pase a manos de Viacom en 1994; 20th Century Fox es adquirida por el petrolero Martin Davis en 1984; United Artist, cuya primera película había sido la célebre El maquinista de la general (The General, Buster Keaton, 1926), es ahora de Transamérica, que a su vez pasará a manos de MGM/ UA en 1981. MGM, cuyo lema era el clásico Ars Gratia Artis, es adquirida por el financiero Kirk Kierkona en 1969; actualmente es propiedad de Sony, mientras que Columbia será comprada por Coca Cola en 1982. Entre tanto, RKO había sido absorbida en 1953 por Paramount. Algunas de las películas producidas por estos nuevos conglomerados son: Los Cazafantasmas, Indiana Jones, Regreso al futuro, Flashdance, Top Gun, Rambo, Nueve semanas y media o La jungla de cristal. Pero mientras en Hollywood los ejecutivos más jóvenes, la mayoría procedentes de las universidades de empresariales y finanzas, prefieren apostar por proyectos de pelaje mucho más comercial, heredando la estética de la publicidad y el videoclip, en Park City, Utah, Robert Reford inaugura el Festival de Sundance.

Alejado del mundanal ruido y parapetado tras el idealismo del artista romántico, el actor pretende dar visibilidad a un cine que se aleje de los presupuestos mercantilistas de Hollywood. Con Sundance nace el problemático concepto de cine independiente. Dentro de estas coordenadas se moverán cineastas hoy mundialmente reconocidos como Quentin Tarantino, Jim Jarmush, Kevin Smith o Joel y Ethan Coen, quienes estrenarán su ópera prima, Sangre fácil, en el Festival de Sundance de 1985. Más o menos por la misma época, en Nueva York, Harvey y Bob Weinstein fundan Miramax, compañía dedicada a la distribución de películas extranjeras. Los Weinstein, que habían iniciado su andadura produciendo conciertos de rock, compran su primera película en 1982. Se trata de una cinta sobre una actuación de los Monty Phyton titulada The Secret Policeman’s Other Ball. Pero los Weinstein quieren más, por eso no tardarán en desplazarse hasta Park City. Con un olfato innato para los negocios, los hermanos Weinstein se hacen en 1989 con los derechos de distribución de la película de un joven y desconocido director titulada Sexo, mentiras y cintas de video. Este director no es otro que Steven Soderbergh, y la distribución de su ópera prima por parte de Miramax va a marcar las reglas del juego a la hora de incorporar lo independiente al hambriento sistema capitalista. Después de los Weinstein, Hollywood empieza a ver el filón de oro que supone distribuir, cuando no directamente producir, largometrajes bajo el lucrativo sello indie; algunos de los cineastas cuyas carreras florecieron en los arrabales del sistema, son rápidamente fagocitados por Hollywood.

Larry Clark, reputado fotógrafo y cineasta forjado en los límites del underground, firma en 1998 Al final del eden (Another day in paradise) con Melanie Griffith y James Wood. Antes había dirigido Kids (íd, 1995), una provocadora cinta independiente producida por Miramax que seguía las autodestructivas peripecias de un grupo de adolescentes de Nueva York. Pero mientras que ésta era una producción de bajísimo presupuesto protagonizada por actores desconocidos, la primera contiene ya los elementos de un film de estudio. En el caso de los Coen, su segundo largometraje, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), una comedia disparatada inspirada en los cartoon de Chuck Jones y protagonizada por Nicholas Cage y Holly Hunter, fue producido por 20th Century Fox. Más explícito es el caso de Steven Soderbergh, quien ha venido construyendo una ya extensa filmografía a caballo entre los grandes presupuestos de los estudios y las películas de financiación independiente. Solo nos queda situar a The Walt Disney Company como el todopoderoso monstruo corporativo de los noventa. Sin ir más lejos, la compañía comprará en 1993 la lucrativa empresa de los Weinstein; con lo que desde entonces, el cine de autor norteamericano estará supervisado por Disney. Pulp Fiction (íd, Quentin Tarantino, 1994), una de las películas más violentas producidas hasta la fecha por un estudio, surge soterradamente del estudio del pato Donald y sus amigos. Y es que nada puede parar las ansias de Mickey. Así, no solo Miramax, también Touchstone, Hollywood Pictures y Caravan Pictures pasan a ser propiedad de la compañía. Ya a principios del nuevo milenio,  Disney adquiere Marvel Entertainment y LucasFilm.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD. LOS DIRECTORES SALVAJES: LA IRRUPCIÓN DEL NUEVO HOLLYWOOD (II)

El quimérico inquilino 26

El director Roman Polanski en una escena de El quimérico inquilino.

A mediados de la década de los sesenta, Humprey Bogart ya era un cadáver exquisito en el Forest Lawn Memorial Park de Los Ángeles. Gary Cooper y Errol Flyn alimentaban gusanos antes de que el presidente Kennedy fuese acribillado en Dallas una mañana de noviembre de 1963. John Wayne, según su epitafio: Feo, fuerte y formal, había rodado su última película en 1976. La madrugada del 5 de agosto de 1962, una llamada telefónica notificaba al jefe del departamento de policía de Los Ángeles que Norma Jeane Morteson acababa de morir víctima de una sobredosis de barbitúricos. Bela Lugosi, el célebre vampiro de la Universal, había fallecido en 1956 después de sufrir una larga adicción a la heroína; fue incinerado en el Holy Cross Cemetery de Culver City, California, vestido con el famoso traje de vampiro que le dio la fama. Judy Garland, quien interpretara a la ingenua Dorita en El mago de Oz, llevaba una vida de decadencia actuando en garitos de Londres cuando la encontraron muerta en el baño víctima de una sobredosis de píldoras para dormir. Pier Angeli, que había trabajado con figuras míticas de la época como Kirk Douglas o James Dean (según la actriz, el verdadero amor de su vida), se quitaba la vida a principios de la década de los setenta. El propio Dean había muerto años atrás en un accidente automovilístico; tenía 24 años. Carole Landis, que había alcanzado la cima de su carrera durante los años cuarenta, se suicida el 5 de julio de 1948 tomando una sobredosis de secobarbital. A finales de los sesenta, John Ford ya era el viejo cascarrabias que solo se dejaba retratar con mirada torva y parche de pirata. Más o menos durante la misma época, Howard Hawks y Alfred Hitchcook vivían el declive de sus carreras. Charles Chaplin hacía ya tiempo que se dejaba consumir por la demencia en Suiza; había rodado su última película junto a Marlon Brando y Sophia Loren en 1967. Fritz Lang filma Los crímenes del Dr. Mabuse en 1960, antes de retirarse definitivamente. Vicente Minelli, mítico director de algunos de los más importantes musicales del periodo clásico, continúa rodando películas hasta mediados de los setenta, sin embargo, el éxito de sus primeros trabajos no vuelve a repetirse. Los viejos ejecutivos del Hollywood dorado, es decir, aquellos que empezaron a producir películas en el periodo mudo, siguen por entonces al frente de los estudios. Darryl F. Zanuck, mítico productor de 20th Century Fox (famoso por su intervencionismo en el proceso creativo) rondaba los setenta cuando el hombre puso por primera vez el pie sobre la Luna. Jack L. Warner, incontinente, arrugado y constantemente malhumorado –en las oficinas de la Warner se le conocía como el Coronel-, solo pensaba en vender su parte de las acciones y retirarse a tomar el sol a Malibú. Adolph Zukor, fundador de Paramount Pictures, había nacido en el Imperio Austro-Húngaro, por lo que a principios de los setenta podía ser considerado un producto histórico.

Se puede afirmar que a finales de la década de los sesenta, el Hollywood dorado se moría. Ni los ancianos que todavía estaban al frente de los estudios ni los directores que habían cosechado sus mayores éxitos durante los años cuarenta, fueron capaces de adaptarse a los nuevos tiempos. Cuando en los garitos del Village ya había beatniks metarfoseando en hippies, Jack L. Warner todavía estaba produciendo películas como My Fair Lady (íd, George Cukor, 1964) o Camelot (íd, Joshua Logan, 1967); musicales tan cursis como trasnochados que poco o casi nada tenían que ver con lo que ocurría en las calles. Naturalmente, la crisis no tardó en traducirse en cifras económicas: una auténtica hecatombe. Aunque My Fair Lady funciona razonablemente bien en taquilla, es evidente que los gustos del espectador han cambiado. Y no es extraño; los años sesenta van a suponer un auténtico revulsivo para Hollywood. Son tiempos de pesimismo pero también de innumerables cambios sociales. La sociedad de consumo empieza a acusar un cansancio que se hará explícito, sobre todo, en determinados sectores. En 1968, un importante número de estudiantes universitarios franceses se levanta en el Mayo francés. Para entonces, la guerra de Vietnam se ha cobrado las suficientes víctimas como para que el norteamericano medio siguiera creyendo que el terror era lo que estaba sucediendo al otro lado de su jardín. Ahora, la sangre salpica en casa del vecino y los ataúdes con la bandera norteamericana atestan los principales aeropuertos estadounidenses. Si a esto sumamos las canciones de Bob Dylan y Janis Joplin, el consumo de LSD, la píldora y la Revolución sexual, el estreno de Garganta Profunda, los panteras negras, la lucha por los derechos civiles…entonces comprendemos por qué al público ya no le interesaban los musicales de la Metro.

dennis-hopper-john-ford-john-huston-in-bed-L-_9tsen

De izquierda a derecha: Dennis Hopper, John Ford y John Huston.

Influidos por la Nueva Ola francesa, un grupo de jóvenes cineastas aprovecha las grietas que se abren en Hollywood para colarse y dinamitar las viejas reglas desde dentro. Este asalto no trae consigo solamente la incorporación de las drogas a los estudios, también supone una auténtica revolución a la hora de hacer películas. Los nuevos directores son salvajes porque luchan contra los antiguos valores con altivez y procacidad. Han bebido de los mejores whiskys pero también del movimiento hippie y de las vanguardias europeas. Casi todos admiran a Truffaut y a Godard, y, aunque se mueven en el epicentro de una espiral de alcohol, drogas y autodestrucción, no vacilan a la hora de enarbolar la bandera de la revolución artística. Casi todos pertenecen a la generación del Baby Boom, por lo que han crecido pegados a la televisión. Algunos, como Steven Spielberg, dan el salto a Hollywood después de dirigir seriales en la pequeña pantalla. Pero de los nuevos talentos, quizá sea Spielberg el más comedido. Las filas del llamado Nuevo Hollywood estará integrada por Dennis Hopper, Arthur Penn, Martin Scorsese, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, George Lucas, Michael Cimino, William Friedkin o Hal Ashby, entre los realizadores; y Warren Beatty, Jack Nicholson, Robert De Niro, Barbara Streisand, Jane Fonda, Gene Hackman, Faye Dunaway, Ellen Burstyn o Diane Keaton entre los actores y actrices. Las películas emblemáticas de este periodo son: Easy Rider, Taxi Driver, La última película, Bonnie & Clyde, Nashville, El padrino, Malas calles, El exorcista, Apocalypse Now, American Graffiti, El cazador, Días del cielo, Carrie, Annie Hall y Todos los hombres del presidente. Cualquiera que haya visto alguno de los largometrajes mencionados, puede tasar la diferencia con las películas del periodo inmediatamente anterior. Todo se ha vuelto más sórdido, sucio y angustioso, pero también el espíritu del tiempo es más escéptico y políticamente comprometido. Por otro lado, los actores y actrices que incorporan la nueva pléyade de directores (la mayoría surgidos del Off Broadway de Nueva York), resultan menos estereotipados y guapos que los intérpretes de la época dorada, además de poseer una importante formación y de no querer quedar reducidos a una simple cara bonita. Barbara Streisand no tiene el candor ni la luminosidad de Audrey Hepburn o Doris Day; Dustin Hoffman no es Gary Cooper; y Gene Hackman aparenta estar lo suficientemente derrotado como para equipararse a Rock Hudson. Pero la principal diferencia del Nuevo Hollywood con el Hollywood dorado es que éste no pretende maquillar su sordidez. En cierto sentido, los nuevos realizadores tienen la posibilidad de plantarle cara a un sistema que, por otro lado, y dada la situación desesperada que atraviesan los estudios, no pone demasiadas trabas a aquellos que, con un poco de tesón y talento, están dispuestos a comerse el mundo.

Todo empezó con un tiroteo. En 1968 se estrena Bonnie & Clyde, mítica historia sobre una pareja de pistoleros que devastó el sur de Estados Unidos a principios de los años treinta. El trágico final es conocido por casi todos: tras sufrir una emboscada, Bonnie Parker y Clyde Barrow son abatidos en una carretera secundaria por cuatro oficiales de la policía de Texas. El estado del vehículo en el que viajaban evidencia el ensañamiento de la autoridad (por primera vez, la autoridad representa el mal). Arthur Penn, que había sido contratado por Warren Beatty para dirigir la película, afrontó la escena del tiroteo con la perspectiva del artista que vive inmerso en el tumultuoso clima de su tiempo. “Estamos en la guerra de Vietnam. Esta película no puede ser inmaculada, esterilizada. Nada de un par de tiros y caer muerto, ¡tiene que haber sangre, carajo!” (Biskind, 2004 pág.42), exclama Penn cuando los críticos le increpan el exceso de hemoglobina. Y es que si Bonnie & Clyde puede considerarse una película fundamental dentro de la historia de Hollywood, es, en parte, por el novedoso tratamiento de la violencia que le confirió Penn. El modo en que ahora se representa el sexo o la violencia, supuso un cambio de paradigma en el modelo de representación; modelo, sin embargo, que ha terminado con los años dando lugar a un nuevo tipo de falsificación como la que, a fin de cuentas, se practicaba en el periodo clásico.

Sí es cierto que, por vez primera, se estaba prescindiendo del plano-contra plano para filmar aquellas escenas que podían resultar incómodas a la censura. Por eso, en la secuencia final de Taxi Driver, Scorsese no se lo piensa dos veces a la hora de representar las consecuencias del tiroteo que el personaje de Robert De Niro entabla con los proxenetas del Bronx. Al mismo tiempo, Peter Bogdanovich filma dos desnudos integrales en su decadente y magnífica The Last Picture Show; uno femenino y otro masculino. Por no hablar de la célebre escena de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) donde la protagonista se clavaba un crucifijo en los genitales. Sin saberlo, los nuevos realizadores están abriendo la veda a una forma distinta de hacer cine. Y es que filmografías posteriores como la de los Coen, Tarantino o David Lynch, habrían sido imposible sin la renovación iniciada por Hopper, Penn y compañía. Por primera vez en la historia del cine norteamericano se otorgaba, además, un papel importante al director. Atrás quedaba ya la imagen del director- peón que solo se limitaba a rodar aquello indicado en el guión. Ahora, arropados por la teoría del autor que promueven los críticos de Cahiers du Cinéma, los nuevos cineastas rebeldes se levantan reivindicando su condición de artistas. La vieja tradición europea salpica Hollywood, por lo que, según el nuevo ideario, el director es la estrella.

pauline-at-the-beach-1983-001-eric-rohmer-beach

El director francés Éric Rhomer y la actriz Arielle Dombasle durante el rodaje de Pauline en la playa.

Aunque la crítica francesa ya había tratado de dignificar la filmografía de directores clásicos como Alfred Hitchcook o John Ford, no es hasta los años setenta cuando la figura del director comienza a recuperar la dignidad perdida. El cambio de paradigma es total. Fijándose en el trabajo de Francois Truffaut, Jean Luc Godard, o el director de fotografía Raoul Couttard, Dennis Hopper y Peter Fonda se lanzan a la carretera para rodar Easy Rider, probablemente, el otro pilar del llamado Nuevo Hollywood. Hopper, actor convulso y fotógrafo de talento, se pone tras las cámaras para dirigir una road movie tan anárquica como lisérgica. Easy Rider es otro ejemplo de la ansiada libertad creativa perseguida por los realizadores del Nuevo Hollywood. Del mismo modo que los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, Dennis Hopper filma su ópera prima en exteriores, cosa poco habitual en el periodo clásico, con un equipo de filmación ligero y con actores no profesionales, entre los que se encuentra un jovencísimo Jack Nicholson. Como bien dirá Robert Altman después, es como si en esta época los estudios quisieran hacer las mismas películas que ellos. Pero la alegría dura poco en casa del Señor; de hecho, el Nuevo Hollywood llevará dentro el germen de su propia destrucción.

En 1975, Steven Spielberg estrena Tiburón, mientras que Lucas reventará las taquillas dos años después con La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV-A New Hope). Ambas películas van a marcar el comienzo de una nueva era: la de la década de los ochenta. Con el final de la guerra de Vietnam y las políticas neoliberales de Ronald Reagan, muchos hippies, cansados de fumar flores, deciden que llevar traje es más más serio, y desde luego más lucrativo. Es la época de los yuppies y de Wall Street. Se cambia el LSD por la cocaína y la música rock por Robert Palmer o Huey Lewis & the News. En Hollywood, los productores aprovechan la regeneración económica para recuperar su primacía frente a los directores. Tiburón y La guerra de las galaxias inician un nuevo modelo de producción, el del blockbuster. El talento creativo de los setenta empieza a ser suplantado por una forma de hacer películas más volcada en los efectos especiales y la saturación publicitaria. Las tramas se suavizan y simplifican. Progresivamente va desapareciendo la experimentación formal a favor de un esquema narrativo mucho más reiterativo pero funcional. El público quiere finales felices. Se sigue la máxima de Mani donde el bien siempre vence al mal. Además las películas ya no vienen solas, sino que arrastran un importante mercado paralelo basado en el merchandaising, el coleccionismo y los juegues de McDonald’s. En la década de los ochenta, Hollywood ya no es una máquina de producir sueños. Ahora, en Hollywood, se fabrican productos convertidos a su vez en sueños.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

LECTURAS DESDE EL DESIERTO

©-Colita-07

Por Carlitos Céline

En este blog creemos que el verano es, entre otras cosas, el tiempo de los asesinos. Esto no tiene tanto que ver con aquel ensayo que, sobre Rimbaud et Verlaine escribiera el fanfarrón de  Miller, como con ese período en que familias enteras finalizan sus vacaciones en la mesa del anatómico forense. El verano es tiempo de reunión y confraternización, de mucha siesta y no saber qué hacer cuando tienes vacaciones pero no fondos. Muchos han visto la verdad en la medianía de un verano sevillano, escudriñando las grietas que, sobre la pared, remontan vertiginosas hasta el techo. Solo hay que echar un vistazo a los periódicos en agosto, o tolerar un informativo el tiempo suficiente para que, tras el correspondiente balance político, se haga morcilla de la sangre que queda de ese crimen perpetrado por un señor que no llevaba bien el calor. Ése que no dudó en disparar contra mujer, hijos y suegra antes de dispararse a bocajarro. En verano, la desesperación aumenta porque, como bien señalaba Thomas Bernhard en su magnánimo El origen, la gente no sabe qué hacer con el tiempo libre. Nosotros consideramos que hay mejores formas, o desde luego formas mucho menos impúdicas (la sangre pringa), de afrontar un verano en el desierto. Para eso solamente necesitamos una biblioteca que no quede demasiado a trasmano y cerveza, mucha cerveza. Estos son los libros que he leído, estoy leyendo, o quiero leer antes de que el otoño nos devuelva al mundo de los vivos:

El adversario, de Emmanuel Carrère: el escritor francés cuenta la historia real de Jean Claude Romand, un ciudadano galo que en enero de 1993 asesinó a su mujer, a sus hijos, a sus padres y, por esos caprichos que a veces tiene el espíritu de la destrucción, a su perro. Romand no pudo esperar a la temporada estival, el asunto le pesaba los 365 días del año. Tras la carnicería, Romand condujo hasta París y pasó la tarde con su amante. De regreso prendió fuego a la casa ingiriendo previamente una dosis de barbitúricos y esperó hasta que todo se volviera negro. Pero los gabachos tienen un cuerpo de bomberos tan competente que Romand fue rápidamente salvado de las llamas y, después de pasar varios meses en coma, condenado a cadena perpetua. No obstante, la enjundia y oscuridad, el enigma que de verdad interesa a Carrére, no es tanto el crimen como la indescifrable personalidad del parricida, quien desde su época de universidad habría fingido ser lo que no era. Estudiante de Medicina, un día decide no presentarse a los exámenes. Romand hace el paripé yéndose a fumar un cigarro mientras el resto de compañeros se examina, qué se yo, de Anatomía. Así durante décadas. A su mujer también le vende la moto, y todas las mañanas sale de casa fingiendo que va a un despacho imaginario donde desempeña el puesto de médico investigador de la OMS. Todo humo. Ante la vergüenza inminente que supondría ser descubierto, Romand se decanta por el asesinato. Todos fuera y se acabó. Pero… ¿y el perro? De Emmanuel Carrère hace tiempo que quiero leer su biografía sobre otro grillado de dimensiones metafísicas: Philip K. Dick. Esta biografía lleva por título Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos. No menos interesante es El reino, última novela del francés donde relata las peripecias de Pablo de Tarso por los desiertos de Palestina al tiempo que narra, en clave autobiográfica, su propia experiencia con el catolicismo.

La conjura contra América, Philip Roth: a Roth hay que volver siempre. No porque a quien suscribe se le antoje, a Roth se ha de volver porque habla fundamentalmente de dos temas que a todos nos interesan: el sexo y la muerte. Puede que su literatura sea eminentemente norteamericana y, principalmente, judía, pero, hasta donde uno sabe, las lubricaciones y los fallos renales son universales. Todos pensamos un rato antes de dormir en lo milagroso que es estar vivos, sobre todo teniendo en cuenta lo tenebroso que se ha vuelto el mundo. Algunos se estudian constantemente el cuerpo desnudo frente al espejo en busca de ese bultito maligno que, de repente, nos lleve por delante. Por eso recurrimos a la fantasía erótica, porque es el sexo, dirá Roth, el único remedio contra la senectud y la rigidez pálida del cuerpo yerto. Pero La conjura contra América es otra cosa, es una novela perteneciente al subgénero de historia alternativa en el que Roth imagina qué habría ocurrido si Hitler hubiese llegado a Estados Unidos. Para ello recurre a la figura de Charles Lindbergh, aviador y magnate norteamericano de ideas republicanas y simpatizante del Tercer Reich que, en la ficción especulativa de Roth, habría logrado derrotar a Roosevelt en el ascenso a la presidencia. No cuesta gran cosa imaginar el asunto: pogromos en Nueva York, idénticos a los de la vieja Europa, antisemitismo a borbotones y esa capacidad genuina de Roth para hacer que parezca sencilla una literatura, en el fondo, insuflada de  profundidad.

alberto_garcia_alix

El mundo es asín, Pío Baroja: Enlazando con Roth, El mundo es asín es, probablemente, la novela de Baroja donde más descaradamente se aprecia el antisemitismo del escritor, tan a la moda, por otro lado, en el tiempo en que el autor de El árbol de la ciencia escribía sus novelas previas a la guerra. En este caso, su protagonista, Sasha, es una estudiante de medicina rusa (de verdad, no como Romand) que se instala en Ginebra huyendo de la revolución. Allí conoce a compatriotas y personajes de lo más variopinto (personajes típicamente barojianos) y se casa con un pintor español al que sobre todo le gusta pintar folclóricas, toreros pálidos y paisajes goyescos. Muy en la línea de Zuluaga. Sasha es la excusa definitiva que tiene el escritor donostiarra para diseccionar la sociedad española de la época desde un prisma externo. No es que Sasha provenga de una patria sustancialmente alegre, la Rusia de Sasha es más o menos la misma que tan bien supo dibujar Chejov en sus relatos, sin embargo esto no es óbice para que se espante de esa España tan de la meseta, donde todo es luctuoso y las mujeres visten de negro más por uniforme establecido que por la pena que sienten del viejo muerto. El mundo es asín es la sentencia que mejor define a un país en penumbras; con esa mezcla de estoicismo e incultura, Sasha se sorprende cuando ve la frase escrita en el frontispicio de una aldea castellana. La frase aparece ilustrada con unos corazones sangrantes atravesados por un puñal. España, qué extraña eres.

Los años indecisos, Gonzalo Torrente Ballester. Con el miope de Torrente no he podido. Su novelita, típica novela de aprendizaje, resulta tan anacrónica como acartonada. O lo que es lo mismo, me bajaba al bar si se terciaba, antes que quedarme a solas con la pluma de Torrente. Resulta que el gallego escribió esta novela de juventud cuando ya rondaba la senectud, y, para qué engañarnos, Los años indecisos es como uno de esos guiones de Woody Allen que el director de Brooklyn desempolva la tira de tiempo después para rodar su castigo de cada año. Lo malo es que ya hemos leído tropecientas mil historias sobre adolescentes puteros en tiempos de guerra, entre guerra y posguerra. Todo escrito con solvencia pero sin mucha gracia. Abro la boca, miro lo bueno que se ha puesto el día y me bajo a que el portugués del bar de la esquina me ponga una Cruzcampo. Que a uno ya se le ha pasado el entusiasmo de la juventud pero tampoco está tan arrugado para recrearse en la nostalgia de un amor perdido. Conclusión: el libro se queda arrumbado en un rincón, cogiendo polvo y sirviendo de estructura a telarañas. Lo siento, Torrente, a ti, ya no te voy a leer.

Cuentos completos, Truman Capote. Tengo sobre la mesita un libro con la foto de un jovencísimo Truman Capote mirando desafiante con un fondo de helechos. No me fío ni un pelo de Capote, tiene ese aspecto de genio impostado que, o bien tira por la senda de aquellos que me caen simpáticos (Bukowski, Carver, Roth) o por aquella otra que aparece repleta beatniks sin una pizca de gracia (Kerouac y toda su pandilla de niñatos). A la espera estoy de situarlo. Mientras tanto, me agarro a un clavo ardiendo y rezo por no acabar limpiando el cañón de un viejo rifle, o lo que es peor, ingiriendo con más abulia que pereza, un capítulo tras otro de La que se avecina. ¡Bang! ¡Bang!

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD: DE LA ERA DE LOS ESTUDIOS AL AUGE DEL CINE INDEPENDIENTE (I)

hollywoodland-and-cameramen

Al contrario de lo que se suele pensar, Hollywood no nació en lo alto de una colina. En realidad, al principio todo era más oscuro; con un clima mucho más húmedo y continental. Las sociedades que se dedicaban al negocio cinematográfico antes de la Primera Guerra Mundial se habían establecido en la Costa Este, concretamente en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, algunos empresarios y capitalistas comenzaron a concebir una industria cuyo sistema de producción parecía estar cada vez más alejado del modelo de película que se proyectaba hasta entonces en las célebres barracas de feria. Desde Nueva York, y simultáneamente a lo que sucedía en Europa, cientos de largometrajes con temáticas y formatos cada vez más ambiciosos comenzaron a exigir también una organización industrial mayor. Los productores pensaban que en Nueva York llovía demasiado; los inviernos resultaban desmedidamente crudos, lo que afectaba considerablemente a los rodajes en el exterior. Cintas como Intolerancia o El nacimiento de una nación, dirigidas por D.W. Griffith; cuyos decorados superaban los cien metros y entre los cuales se movían más de 16.000 extras, requerían de un paisaje y un clima más permisivo. Algunos productores imitaron el viaje de los antiguos colonos americanos y se trasladaron a California. El cine, a pesar de su embrujo, de su marcado carácter vampirizador, siempre ha necesitado alimentarse de luz. Por eso, a finales de los años veinte, casi todas las sociedades que se dedicaban al negocio de las películas estaban ya establecidas en California. Más o menos, así fue como empezó todo.

Pero el cine todavía no hablaba. Mientras Hemingway, Fitzgerald -quien trabajará para Hollywood después -, y toda la pléyade de escritores norteamericanos zigzagueaban por París, en Hollywood ya se rodaban cientos de películas al año. Empezaban a surgir las primeras estrellas cinematográficas y el público estadounidense comenzaba a interiorizar los géneros. Son los años en los que se sientan las bases del lenguaje fílmico. En 1925, Eisenstein rueda un panfleto político donde la imagen de un carrito cayendo por unas escaleras acabará fundamentando las bases del montaje. Dos años antes, un grupo de hermanos había fundado en Sunset Bulevard los estudios Warner Bros; los Warner, que hasta la fecha solo se habían dedicado a la exhibición de películas en los pueblos mineros de Ohio y Pensilvania, producían ahora sus propios largometrajes. Sin embargo, no tardarían en aparecer competidores. Para entonces, Paramount ya era una importante compañía dedicada a la producción y distribución. En 1924, Metro Picture Corporation, Goldwyn Pictures Corporation y Louis B. Mayer Pictures, se unen para fundar Metro-Goldwyn-Mayer. A decir verdad, los hermanos Warner no fueron tan visionarios como parecía. En 1924, Vilmos Fried ya había cambiado su nombre por el más publicitario William Fox, apellido que daría nombre al célebre estudio Twentieth Century Fox. Al equipo faltaba por sumarse la hoy extinta RKO Pictures, fundada en 1928. Juntas formarán lo que se conoce como las cinco grandes o majors. A éstas habría que añadir la creación de otras tres sociedades menores: Universal Pictures, United Artist y Columbia. Más o menos por la misma época aparecen figuras como las del actor y director Thomas Ince, quien a mediados de los años veinte ya había desarrollado un sofisticado sistema de producción que influirá enormemente en Hollywood. Ince no solo dirigía sus propias películas, también eliminó la improvisación habitual en los estudios, introduciendo el uso de un guion detallado que incluía tanto los costos como el número de actores que participaban en la producción. En cierto sentido, puede considerarse a Ince un precursor de la producción industrial en cadena. Hollywood empezaba a fabricar películas al modo de Ford. Ahora sí: más o menos, éste era el panorama de Hollywood a inicios de los años veinte. Un periodo de esplendor que abarcará la década de los años treinta y que se desintegrará a finales de los años cuarenta, cuando el sistema de estudios entre en crisis.

Hollywood engrasa la maquinaria

En 1930 Hollywood ya era una fábrica. En ella trabajaban todo tipo de técnicos y especialistas. Había carpinteros, pintores, electricistas, maquinistas, iluminadores, actores, guionistas y directores. Eran los de abajo. En contraposición a los de arriba (productores y jefes de estudio), los del subsuelo gozaban de escasos privilegios. En realidad, el director o guionista de un film de estudio se reducía a una pieza más dentro del enorme engranaje. A decir verdad, Hollywood mostraba entonces tan poco respeto por los realizadores que, a veces, ni siquiera aparecían acreditados. Recuérdese, por ejemplo, el  caso de Lo que el viento se llevó,  donde su productor, David O. Zelznick, contrató nada menos que a tres directores diferentes para rodar la desgraciada historia de Scarlata O`Hara. Aunque trabajaron duro, ni Sam Wood ni George Cukor fueron acreditados. Finalmente, sería Víctor Fleming, director de El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), quien acabaría firmando el film. Pero la película no era de Fleming, como tampoco lo era de Cukor ni de Wood. En el periodo clásico, las películas pertenecen más que nunca a los de arriba. Lo que el viento se llevó es un largometraje de David O. Zelznick, y no resulta descabellado imaginar al trabajador de Hollywood como el alienado y simpático vagabundo que apretaba tuercas en Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). Las majors habían creado un imperio monopolista en el que no solo se encargaban de la producción; también distribuían y eran propietarias de las principales salas de exhibición. De hecho, si de algo sacaban provecho estas sociedades, era de la posibilidad de exhibir las mismas películas que producían. Durante las décadas treinta y cuarenta, la exhibición de películas fue el sector que más dinero acaparó, alrededor del 90%.

Sumado a la creación del Star System, Hollywood se había convertido en una oligarquía infranqueable. Dicho de otro modo: la gestación de un sistema monopolista impedía la incorporación de competidores o productores independientes, lo que también significaba que ningún productor podía distribuir su película sin el vehículo que proporcionaban dichas sociedades. Por otro lado, la exhibición de cualquiera de las películas que procedían de los estudios quedaba garantizada. Y no importaba la calidad de ésta. Las majors imponían lotes completos de películas a los exhibidores independientes mediante el sistema de listas cerradas, rentabilizando así los costes de personal fijo y de instalaciones. Dicho de otro modo, por cada éxito comercial, los exhibidores estaban obligados a adquirir dentro del pack películas de ínfima calidad, próximas a la serie B o Z.

Pero más allá de la importante red de distribución que, antes de la Segunda Guerra Mundial ya era global y tenía representantes en los principales mercados extranjeros, los estudios exprimieron al máximo el sistema de contratación de actores, lo que quiere decir que las estrellas (del mismo modo que los directores y guionistas) tenían contratos exclusivos con alguno de los cinco grandes estudios. Esther Williams, la famosa sirena de América, pertenecía a la Metro antes de emanciparse y dedicarse a la venta de piscinas, mientras que Humphrey Bogart era propiedad de Warner Bros. Si los directores del periodo clásico eran peones, los intérpretes podían considerarse los esclavos. Ningún actor o actriz tenía libertad de movimiento a la hora de aceptar guiones ajenos a la compañía para la que trabajaban. A fin de cuentas, si los espectadores iban al cine, era porque querían ver a su estrella favorita. Cuando un estudio contrataba a un actor o actriz, lo hacía completamente suyo. Lo cual quiere decir que las majors obligaban a éste a vestirse y maquillarse de una manera determinada. Lo que Hollywood hizo mediante la implantación del Star Sytem fue convertir a los actores en mercancía, puro marketing. Como bien afirma el sociólogo y filósofo francés Edgar Morin, los actores del periodo clásico pertenecían a la nueva mitología. Dentro de la mecánica industrial de producción, se construían todavía identidades míticas, diferentes unas de otras, física y personalmente por algún rasgo. Estrella-mercancía como paradigma de una fábrica impersonal de personalidad.

annex-beery-wallace-grand-hotel_nrfpt_01

Al mismo tiempo, los estudios habían adoptado un sistema de producción fordista que permitía sacar el máximo rendimiento económico al invento de los Lumière. No hay que olvidar que el cine es, desde el principio, un arte dirigido a las masas. A diferencia de la pieza de museo, las películas son concebidas para ser proyectadas en grandes salas comerciales, con cientos de butacas. Por eso el fascismo vio en el arte cinematográfico el vehículo perfecto para llegar a la multitud. Los productores, del mismo modo que los dictadores, querían convencer. El sistema vertical que habían implantado en Estados Unidos capitalistas como Henry Ford resultaba idóneo para la producción masiva de películas. Durante este periodo, Warner podía llegar a producir una película por semana, lo que significaba cincuenta películas al año. Casablanca, convertida hoy en un clásico y protegida por la National Film Registry, no era al principio otra cosa que el proyecto número 410 de la Warner. Es evidente que para los hermanos Warner no había mucha diferencia entre producir salchichas y hacer películas. En el sistema de estudios, el guion, a veces tan solo el tratamiento de una historia a desarrollar, era la primera fase dentro de la cadena de montaje; seguido de la labor desempeñada por los diferentes técnicos que llevaban a cabo la producción del libreto (entre los que se encontraba el director), por el montador, compositor de la banda sonora, etc. Todo este proceso estaba supervisado por el jefe de producción, que se encargaba de vigilar el proyecto como el jefe de planta que instigaba a Chaplin a trabajar más deprisa.

En una secuencia de Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) Gene Kelly y Donald O’Connor discuten mientras recorren el interior de un estudio. En segundo plano, pero no por ello menos importante, el espectador puede apreciar a un grupo de técnicos filmando lo que parece una película ambientada en la selva africana. Algunos extras aparecen vestidos de indígenas y aporrean un timbal. A medida que la cámara sigue a Kelly y O’Connor en un travelling lateral, estos pasan por delante de otra unidad que, inmediatamente al lado de la selva africana, filma a los seguidores de un equipo de rugby (animadoras con pompón incluidas). El plano finaliza con una tercera unidad que, siguiendo la cadena de rodaje-montaje, rueda una pelea de vaqueros en lo alto de un tren. La secuencia no puede ser más pertinente a la hora de ilustrar el endiablado ritmo de trabajo que empleaban los estudios en aquella época. Desde esta perspectiva, resulta irrisorio preguntarse por la autoría de un film perteneciente al periodo clásico. Figuras como los hermanos Coen o Martin Scorsese resultarían inconcebibles en un tiempo donde las películas se fabricaban del mismo modo que los vehículos de Ford.

Varios fueron los motivos que llevaron al sistema de estudios a entrar en crisis. En primer lugar, la Gran Depresión o crack del veintinueve. Solo hay que echar un vistazo a la obra de fotógrafos como Dorothea Lange o Walker Evans para darse cuenta de que a principios de los años treinta, los estadounidenses iban menos al cine. En Nueva York los peces gordos se tiraban por la ventana mientras que en el mundo rural muchos se daban con un canto en los dientes si podían irse a la cama con el estómago lleno. El segundo golpe vino desde los despachos de la Casa Blanca. En 1938, la administración del presidente Franklin Roosevelt cambió de política presentando una demanda contra las actividades monopolísticas de los estudios. Entre otras cosas, las majors tuvieron que desprenderse del negocio de la exhibición, lo que quiere decir que ya no serían las propietarias de las principales salas del país. Por último, el ascenso del nazismo y el posterior estallido de la Segunda Guerra Mundial hicieron que Hollywood perdiera la hegemonía en los países del eje. Japoneses, alemanes e italianos se vieron impelidos a cambiar de rutina. Ahora, en lugar de asistir al cine, estaban obligados a pasar la tarde del domingo en refugios y sótanos protegiéndose de los bombardeos. Sin embargo, mientras que en Europa las salas se quedan vacías, cuando no literalmente destruidas por el impacto de los obuses, dentro de territorio estadounidense la taquilla experimenta una notable mejoría.

Los norteamericanos tienen más necesidad que nunca de olvidar la precariedad del mundo real y desean abandonarse a los sueños de Hollywood. Además, con la llegada del sonoro, los jefes de los estudios habían transformado los antiguos palacios de exhibición en sitios mucho más populares. Ya no son espacios donde se imite la arquitectura barroca de siglos anteriores. Todo se ha vuelto menos elevado, más vulgar. Si antes las proyecciones mudas disponían de orquesta o pianista para musicalizar las proyecciones, ahora no queda ni rastro de ese glamour de antaño. Tampoco hay números musicales en vivo para amenizar los tiempos muertos que se dilataban entre un cortometraje mudo y otro. El esplendor de los años veinte había sido suplantado por la incorporación de elementos que, a largo plazo, resultaron ser mucho más rentables. Se empezaron a vender palomitas y refrescos. Algunos cines también sorteaban regalos para captar espectadores. Ahora la masa se peleaba por conseguir cojines, bicicletas, objetos de loza, medias de seda, etc. Pero el golpe definitivo que hizo tambalearse al antiguo sistema de estudios fue la democratización de la televisión.

A finales de los años cincuenta, casi todas las familias tenían un aparato en casa, por lo que ir al cine se había convertido en un acontecimiento extraordinario. Ante el descalabro que supuso la llegada de la televisión, sumado a los factores arriba mencionados, los estudios se vieron empujados a buscar nuevas fórmulas que devolviera el público a las salas. Es la época de los grandes formatos. Cinemascope y Cinerama son dos de los procesos de filmación utilizados por las majors en esta época para ofrecer películas de gran espectáculo. Se estrena Ben Hur (íd, William Wyler, 1959) y La conquista del Oeste (How the West Was Won, Henry Hathaway, George Marshall, John Ford, Richard Thorpe, 1962), entre otras. Se trata de lanzar grandes superproducciones que devuelvan el esplendor de antaño. Asistir al cine es ahora una experiencia única. Lejos quedan ya las proyecciones populares donde la gente iba al cine casi a diario. Pero ni el Cinerama ni el Cinemascope consiguen maquillar una crisis que a principios de los sesenta es ya catastrófica. Entre otros factores hay que recordar la explosión del Baby-boom, que daría lugar, entre otras cosas, a la desconexión de las nuevas generaciones, la cual ya no asistía al cine como lo habría hecho la generación anterior. El Baby-boom había dificultado además el rito semanal de ir al cine al que se habían acostumbrado los adultos antes de la guerra, lo que no solo se traduce en un rejuvenecimiento de la audiencia, sino en un cambio de paradigma a la hora de hacer películas.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

EL INFIERNO SON LOS OTROS: ALGUNAS NOTAS PEREZOSAS SOBRE EL MARQUÉS DE SADE

a7eaf584ada0aa33d0c18f1b60a0d526

Si hay un individuo que expresa como nadie el paradigma de la salvación mediante el acto creativo de la escritura, ese no es otro que Donatien Alphonse François de Sade. Nadie mejor que el autor de Las 120 jornadas de Sodoma para ejemplificar la necesidad del arte como salvación contra la locura. Encarcelado durante el Antiguo Régimen, censurado por la Asamblea Revolucionaria y por Napoleón, Sade resulta inasimilable tanto para los de arriba como para los de abajo, igualmente incómodo para reaccionarios y liberales. Ni la rancia aristocracia francesa ni Robespierre lo ven con buenos ojos, por eso pasa más de treinta años en prisión; primero en la Bastilla, después en un sanatorio mental donde escribirá obras de teatro satíricas que posteriormente representarán los locos. ¿Se puede alcanzar cotas más altas de malditismo? La imaginación romántica lo ha dibujado escribiendo con su propia sangre (quizá por eso hoy, sus libros se imprimen con tipografía roja), pero esa rebeldía constante lo hace perder más de una vez el tintero. ¡Escribiré con mi propia mierda si es menester!, grita colérico a los guardianes del sanatorio. Así pasa las tardes tristes en la ciudad del Sena. Cuando no llora de desesperación hecho un ovillo en el jergón, escribe y corrige de manera obsesiva. De ese modo va ordenando los fantasmas que lo poseen para desembocar en una obra literaria tan fantástica como ilegible. El propio Bataille asegura que nadie puede terminar un texto de Sade sin sentirse enfermo. Y tiene mérito. El divino marqués, que imaginó sin temor todas las combinatorias posibles de crueldad, jamás practicó acto criminal alguno. Lo suyo fue, más bien, una nostalgia de ese poder real que años atrás había ejercido la nobleza europea, y es que la generación de jóvenes aristócratas franceses a la que Sade pertenece apenas ostenta un poder simbólico. Esta nostalgia, mezclada con unas tendencias sexuales ciertamente singulares y con una obsesión desmedida por la muerte, hacen de Sade un escritor extraordinario, capaz de crear un sistema filosófico que todavía hoy muchos se empeñan en catalogar como la respuesta a la filosofía kantiana.

El imperativo sadiano es el de la aniquilación consustancial a la naturaleza. El del asesinato que el fuerte, el déspota, el privilegiado, ejerce contra el débil y el desamparado. No puede existir tema más actual; en palabras de Simone de Beauvoir, Sade se adelanta a la lucha de clases. No obstante, en el filósofo francés, el Mal es inmanente a la propia idea de mundo. Está en su raigambre. Por eso, si la naturaleza es criminal, el individuo no debe privarse de estas tendencias, en el fondo, naturales. Esta re-negación del mundo se sustantiviza en una sexualidad anal que no es más que el rechazo a toda potencia. La negación misma de la generación y la creación. De la vida misma. Es bastante probable que el autor de la Filosofía en el tocador tuviese una relación conflictiva con su madre. Lo que es seguro es que de alguna manera, Sade lleva al límite el pensamiento que se cuestiona acerca de cómo los privilegiados pueden justificar su posición. Estira la moral de los señores y enarbola la bandera de la libertad sin límites, es decir, aquella que evidencia el problema de la alteridad. El otro como limitación a mis ansias y deseos. A mis pezuñas, garras y dientes. En ese sentido, para Sade, el infierno son siempre los otros. O lo que es lo mismo, aquel que representa el límite de nuestra ambición solipsista.

Como decía el escritor español Rafael Chirbes, queremos comernos aquello que amamos, o en el caso de Sade, aquello que deseamos. Destrucción-aniquilación y, en cierto sentido, desenmascaramiento de todos esos valores piadosos que más tarde fusilará Nietzsche. Pero como buen maldito, la jugada le sale cara al filósofo. Su encierro, antes que nada, es una persecución contra la libertad de expresión. ¿Acaso se puede enchironar a alguien por los libros que escribe? Queremos creer que no, por mucho que estos se asomen a aquello que como individuos europeos y civilizados nos enferma. Sade termina sus días gordo y demacrado. Su obesidad llega a tal punto, que apenas puede moverse. No es ésta, precisamente, la imagen de un libertino fuera de sí. Al contrario, en sus últimos años, Sade es la viva imagen de un hombre derrotado. En sus ojos azules se adivina un pasado enérgico, furioso y colérico. Una mera sombra de lo que fue. Siguiendo la doctrina de su pensamiento, y con una pobreza que le llega hasta los dientes, el divino marqués solamente tiene una última voluntad: que su tumba sea cavada en el bosque y borrada inmediatamente con tierra. Que no quede ni rastro de su nombre en la Historia. Naturalmente, también en esto, nuestro hombre fracasó.

 

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

CHICOS PRODIGIOSOS, DE MICHAEL CHABON

noticia_Alberto_García-Alix_foto1

Por Carlitos Céline

He leído Chicos prodigiosos, de Michael Chabon. Según indica la foto de la contraportada, el Chabon fue un guaperas en su juventud; un guapito americano al que le fue bien en el college. Se entiende que éste asistió a mucha clase de Literatura y Escritura creativa. Cursos (de mierda) donde, en teoría, alguien que no sabe escribir enseña cosas como: 1. Tipos de narrador. 2. Géneros literarios. 3. Estilo (esto es lo más importante, no solo en literatura). 4. Autores a los que hay que respetar simple y llanamente porque el crítico literario del Babelia así lo dicta. 5. Blablablá. 6. Modos de cocinar un pollo. 7. ¿Cómo editar tu novela? 8. Blablablá. 9. ¿Novela? ¿Qué novela? 10. 200 pavos por matricula. En Estados Unidos hay muchos cursos de este tipo, en España, también, pero dan mucha vergüenza. No obstante, y según cuenta Chabon en sus Chicos prodigiosos, entre los alumnos que asisten a estas clases, además de mucho mediocre, despunta algún que otro genio de las letras. Por supuesto, este alumno aventajado es un tío raro, un retrasado social que escribe relatos de calidad excelsa en solo una hora. Los profesores, que en España son todos funcionarios de careto gris, resultan en la inventiva tópica de Chabon, novelistas frustrados con tendencia a ligarse alumnas de las que publican en el New Yorker. Aquí, naturalmente, como mucho, uno publica en Jot Down. O en cualquier revistilla miscelánea. O en Soy un gran mentiroso. En el año 2000, el director Curtis Hanson estrenó una adaptación cinematográfica titulada Jóvenes prodigiosos, con Michael Douglas como profesor atormentado y Spiderman como alumno rarito. La novela me aburre. Ni siquiera la he terminado. No es culpa de Chabon, soy yo, que tengo mal carácter y menos paciencia. Eso, y que aquí nos gusta mucho Chirbes, que antes que un guaperas, parecía un señor de pueblo de los que dan paseos por el campo.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

MARCEL PROUST: REY DE LOS MUNDANOS

dos-1897

Por Andrés Galán

Ahora que se acaba de estrenar la nueva película de Paolo Sorrentino (Youth, 2015) muchos somos los que, ante el abismo inicial que, por norma general, abren las películas del director italiano, hemos sentido la necesidad de recurrir a comparativas inútiles que sirvan de asidero a la hora de emitir un juicio acerca de lo visto y oído. Pero las películas de Sorrentino, ya sea por su condición de obra de arte cerrada y misteriosa ya sea por su condición de fraude mayor (esto depende del talante del espectador), aparecen refractarias a la taxonomía. El público que sale de ver Youth está perdido y, a todas luces, esa confusión probablemente provenga de la incapacidad del espectador para emitir con ligereza el postrero juicio de gusto. Por eso, lo habitual entre algunos aficionados al cine ha sido recurrir a la anterior película del director (La grande bellezza, 2013), en lo que es un perezoso ejercicio de odiosas comparaciones. Aquella, aunque repleta de símbolos y misterios, consiguió una unanimidad de la que, hasta donde sabemos, Youth no goza.

Gep Gambardella, el flâneur protagonista de La Gran Belleza, tenía mucho de personaje proustiano. De hecho, si en algo se asemejaba al autor de Á la recherche du temps perdu era en la querencia que éste mostraba por la mundanidad. Me explico: Marcel Proust fue durante la mayor parte de su vida un derrochador. Un especialista en perder el tiempo. Casi todos los biógrafos coinciden en describir al novelista como un individuo de existencia banal, aficionado al chisme y la fiesta de sociedad. Proust es un joven de familia pudiente (a decir verdad la madre del escritor era inmensamente rica) que no tiene que preocuparse por el sustento ni por el qué será de mí. De hecho, el escritor dilapida la juventud entre eventos ceremoniosos en el Ritz cuando no deambulando por salones de Pasos Perdidos. Conoce y es ampliamente conocido por casi todas las princesas de París, a quienes obsequia con halagos y ostentosos ramos de flores. Gambardella, que también lleva años coqueteando con la rancia y decadente aristocracia romana, tiene el privilegio de pasearse por los palacios nocturnos de la ciudad eterna gracias a este talento innato para la zalamería y la palmadita en la espalda. Sin embargo, y a diferencia de Gambardella, el embrujo desplegado por el joven Proust no es, en el fondo, otra cosa que una capacidad desarrollada a fuerza de necesidad. La débil salud que lo acompaña hasta el final de su vida, hace que el escritor adquiera no pocas habilidades en el arte del saber estar.

Como enfermo crónico que es, lo único que puede hacer un burgués sin oficio ni beneficio del calibre de Proust, es zascandilear y reverenciar. Y sin embargo, muchos nobles de jeta arrugada y traje impecable se preguntarán todavía quién demonios es el jovencito pomposo y amanerado, no demasiado agraciado, que aparece todas las noches en las fiestas de esta aristocracia crepuscular. André Guide reconocerá años más tarde que rechazó el primer manuscrito de En busca del tiempo perdido en parte, por la mala impresión que le había causado Proust durante aquellos años. Nadie sabe, empero, que la enfermedad que padece este niño de papá, expresada en los constantes ataques de asma que le desgarran el pecho desde la niñez, lo ha empujado a desarrollar un extraordinario talento para la observación. Y es que un rasgo fundamental lo diferencia del resto de millonarios que cada noche bostezan víctimas del taedium vitae; de madrugada, y ante la imposibilidad de conciliar el sueño, Proust rellena cuartillas enteras en las que apunta todo lo visto y oído. Sin saberlo, está dando forma a la gran obra sobre la Nada que Gambardella siempre quiso escribir. Pero a principios del siglo pasado, todavía se ignora la influencia que Proust va a ejercer en la literatura y el pensamiento filosófico posterior. Deleuze y Adorno dedicarán varios ensayos a esas cuartillas garabateadas que se amontonan rápidamente en la habitación del Boulevard Haussman donde Proust se recluye durante los últimos años para dar forma a la catedral literaria por la que hoy es recordado. La transformación es total. De pronto, el que antes fuese considerado el gran vividor, el niño mimado de papá, artista mayor en el arte de la procrastinación, se convierte de la noche a la mañana, y dominado por un espíritu de fuego, en el novelista francés más importante (con permiso de Céline) del siglo XX.

No hay nada que hacer contra quien adopta este giro copernicano de la literatura. El rey de los mundanos exprime al máximo el poco tiempo que le queda y, poseído por un atávico espíritu de la creación, ordena a su ama de llaves cubrir las paredes de corcho a fin de no ser distraído de la gran empresa que lo convertirá en inmortal. Atrás quedan ya las fiestas y el pavoneo ridículo. Atrás quedan los escarceos homosexuales con chaperos inmundos del centro de París y el coqueteo con princesas venidas a menos. Marcel Proust, el famoso rey de los mundanos, acaba de meterse en la cama, salvoconducto que lo situará en el olimpo más alto del arte; en el panteón de los divinos artistas. Desde allí ordenará y dará forma a las miles de notas recogidas durante estos años de mundanidad. En busca del tiempo perdido es, en parte, un retrato de la trasnochada aristocracia parisina, pero no solamente eso. Por sus páginas, salpicadas de una ya célebre prosa serpenteante y acróbata (en el colegio, el joven Proust solo destacó en Lengua, donde sus redacciones llamaban la atención por las largas oraciones), se despliega todo un aprendizaje constituido a partir de la interpretación de los signos. Así, al menos, lo considera el filósofo francés Gilles Deleuze, para quien el texto proustiano se revela como un aprendizaje consistente en “interrogar vivamente los signos”.

ogfe9y

¿Pero qué quiere decir Deleuze con “interrogar a los signos”? En Por el camino de Swann, primero de los libros de Á la recherche…su protagonista inicia un amplio recorrido por las contradicciones, ambigüedades y decepciones del cortejo amoroso. Este camino por el que Swann irá entretejiendo las ideas que, acerca del amor, tendrá el hombre de madurez, es un sendero que aparece salpicado de signos codificados. La vida se manifiesta más o menos de este modo, y, en cierto sentido, todos somos un poco Swann cuando de lo que se trata es de desgranar el significado de determinados gestos o acontecimientos. El enigma del mundo aparecerá encarnado en el personaje de Odette, la cocotte de quien Swann se enamora. Decía el filósofo Arthur Schopenhauer que los primeros cuarenta años dan el texto, los siguientes treinta: el comentario. En el caso de Swann, la relación que éste establece con Odette, construida a partir de desavenencias, desaires y falsas promesas, es como ese intrincado texto de bachillerato ante el cual el alumno poco habituado a la lectura está inerme. Mediante este aprendizaje de los personajes, convertidos de sujetos ingenuos a intérpretes por necesidad, Proust va elaborando un bellísimo y profundo texto donde la forma y el contenido se funden para solidificar en obra de arte.

¡Quién iba a sospechar que aquel medio judío, tan elegante como insulso, el cual casi se deja matar en duelo tras unas acusaciones de homosexualidad, estaba gestando la que sería una de las obras literarias más importantes del siglo XX! ¡Cómo el genio artístico puede alojarse en individuos tan remotos! ¿Acaso era Proust un snob o, del mismo modo que Gep Gambardella, solo asistía a las fiestas de sociedad empujado por una misteriosa morbosidad? La misma morbosidad que lo lleva a no perder detalle de todo lo que acontece entre bastidores; los signos ¡otra vez los signos! La diferencia entre Gambardella y Proust es direccional. Mientras el primero escribe su gran novela durante la juventud para después perderse en el decrépito pero hermoso territorio de la mundanidad, Proust malgasta los primeros treinta años de su malograda existencia para después comenzar el comentario al que hacía referencia Schopenhauer. Pero el escritor francés sabe que no dispone de mucho tiempo. Tiene la certeza del enfermo crónico, ése que presiente la fosa oscura en la que finalmente pasará la eternidad, aquella que lo empuja a trabajar con una inquietante laboriosidad antes de que la enfermedad se lo lleve por delante. El 18 de noviembre de 1922, Marcel Proust muere en París víctima de una neumonía. Años más tarde, un joven napolitano fascinado con el cine y la literatura, de nombre Paolo Sorrentino, leerá el extenso comentario de texto que, sobre la vida y todo lo que ésta contiene (amor, celos, arte, literatura, muerte…), dejó escrito el autor a quién André Guide no quiso publicar. Luego piensa: <<Un día tengo que hacer una enorme película sobre la Nada. Su protagonista, del mismo modo que Proust, será un mundano destinado a la sensibilidad. Un mundano destinado a convertirse en escritor>>.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

VIDAS IMAGINARIAS: MARCEL SCHWOB

alberto-garcia-alix1

Por Andrés Galán

<<Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias>>.

Jorge Luis Borges.

Las vidas imaginarias de Marcel Schwob recogen un amplio abanico de existencias disparatadas y sufrientes. Entre ellas se detallan las idas y venidas de filósofos arrojadizos, poetas romanos, herejes, prostitutas, pintores y piratas. En realidad, lo de Schwob va de desgranar vidas ilustres y anónimas. El autor no discrimina por falta de méritos, considerando que la carne de una ramera sin nobleza se deja literaturizar del mismo modo que las peripecias de cualquier emperador o ministro. Los biógrafos, piensa Schwob, nos han malacostumbrado. Muchos, creyéndose historiadores, han querido privarnos de retratos admirables. No son pocos los individuos que sin entrar en el Olimpo de la Historia se han marchado antes de prestar testimonio. Las fosas comunes están repletas de estos relatos sin revelar. Naturalmente, la biografía de Albert Einstein, científico y filósofo, puede resultar estimulante, pero no más que el relato de Ana María, cajera en un supermercado de Lavapiés. A ver quién tiene narices de legitimar el periplo de Maria Antonietta, reina de Francia, por encima del recorrido realizado por Xiaoyan Chen, vendedora de cerveza en Malasaña. Marcel Schwob otorga dignidad a la vida de poetas y asesinos, de jueces y hechiceras. De este modo, nos narra de forma intensa pero concentrada, las vidas de: Empédocles (supuesto dios), Eróstrato (incendiario), Crates (cínico), Séptima (hechicera), Lucrecio (poeta), Clodia (matrona impúdica), Petronio (novelista), Sufrah, (geomántico), Frate Dolcino (hereje), Cecco Angiolieri (poeta rencoroso), Paolo Uccello (pintor), Nicolás Loyseleur (juez), Katherine la Encajera (ramera), Alain el Gentil (soldado), Gabriel Spenser (actor), Pocahontas (princesa), Cyril Tourneur (poeta trágico), William Phips (pescador de tesoros), El capitán Kid (pirata), Walter Kennedy (pirata iletrado), El mayor Stede Bonnet (pirata por temperamento) y Señores Burke y Hare, (asesinos). Ninguno ostenta puesto de privilegio, y si una vida se narra antes que otra, es por la elección de un ordenamiento temporal. Todas resultan igualmente conmovedoras, y de elegir, uno diría que las biografías de Katherine la Encajera y Gabriel Spenser alcanzan verdaderas cotas de excelencia. De Schwob no podemos esperar la verdad, al menos, no en sentido neto. Coqueteando con los hechos y la ficción, el autor alcanza, paradójicamente, otra verdad ineluctable. Y ésta no es otra que aquella que ofrece la literatura. El acto de libertad que permite al escritor imaginar superando y tergiversando los hechos históricos, acaba por ofrecer una perspectiva superior: la del espíritu que se eleva para observar el mundo desde arriba. Este es, en el fondo, el papel del arte.

La biografía que el escritor francés dedica a la malograda ramera de París, no es más que la exposición de esa certeza que todos sospechamos y que, sin embargo, ninguno nos atrevemos a suscribir: que la vida de un individuo, dentro de todas sus formas y posibilidades, puede narrarse en un puñado de páginas. Sin lamentos ni laureles. Dignificando aquello que sucede entre el nacimiento y la muerte, con sus pequeñas alegrías y miserias. Con el corte en seco que por lo general cercena casi todas las vidas imaginadas por Schwob. Puede que Katherine, ramera, no sea más que un ente imaginario, otro personaje que vive y muere dentro del espacio que el escritor le concede con relativa clemencia, pero a la larga, tampoco resulta difícil imaginar la vida de una prostituta anónima en el París del siglo XV. Una de verdad, con sangre y pieles. Con nombres y apellidos. Con partida de bautismo y defunción. Hay que pensarla zigzagueando entre tabernas escasamente iluminadas y callejones salpicados de orines. No hay que ejercitar gran cosa la imaginación para reconocer en Katherine una verdad olvidada, cuyo destino no es otro que el de morir estrangulada por un puñado de monedas. La misma verdad de Katherine está en la breve y patética vida de Gabriel Spencer, el actor que se deja la existencia durante el periodo de teatro isabelino y a quien, como consecuencia de sus delicados rasgos, siempre le tocó hacer de mujer. Herido de muerte, según Schwob, en duelo, hoy los huesos de Spencer se confunden en algún punto indeterminado del subsuelo londinense. Otras veces, el escritor prefiere no cerrar la biografía, considerando que la muerte del individuo retratado no hace honor a las peripecias vividas por éste. Es el caso de la trilogía de retratos sobre piratas que Schwob realiza al final del libro. Los tres apresados y ahorcados. El cadáver del Capitán Kid permaneció más de veinte años colgado en plaza pública. Para entonces solo se le reconocía por los vistosos trajes con los que tanto se pavoneó en vida. En realidad, lo de Schwob recuerda a esas bellísimas y profundas biografías que Stefan Zweig dedicaría años más tarde a personajes como Montaigne, Nietzsche o Proust. Pero lo que en Zweig era detallismo y exploración psicológica, en Schwob es minimalismo haiku. Miniaturas biográficas de precisión y belleza que no pasaron desapercibidas para los escritores que llegaron después. Entre éstos, destaca, sobre todo, Borges, quién reconocerá la influencia de Schwob en su Historia universal de la infamia.

Marcel Schwob muere un 26 de febrero de 1905 en París. Justo el mismo año en que Proust decide abandonar la vida mundana para encerrarse y comenzar su mastodóntico proyecto literario. Acababa de regresar de Samoa, isla del fin del mundo donde había desembarcado tras un catastrófico viaje para visitar la tumba de su idolatrado Robert Louis Stevenson. Está enterrado en el cementerio de Montparnasse, donde las tormentas de verano derraman gotas de lluvia sobre la tumba de Charles Baudelaire, poeta satánico, y de Jean Pierre Andrzejewski, joyero cornudo.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

A PROPÓSITO DE HÖLDERLIN: UN HOMBRE ENTRE DOS TIERRAS

Caspar_David_Friedrich_-_Mondaufgang_am_Meer_-_Google_Art_Project

Por Pablo Rey

Hölderlin no es un caminante sobre un mar de nubes (Friedrich, 1818), es un experimentado bañista con exceso de confianza. Como suele ocurrir cuando uno confía tanto en sí mismo que ya ni siquiera mide los peligros, Hölderlin, espíritu romántico hecho carne, se lanzó sin contemplación a la búsqueda de la plenitud. No había condición o restricción que pusiera freno a su ahínco. Sin duda era un hombre obstinado -se me viene a la cabeza el texto de Hermann Hesse, Obstinación, sin duda roommate espiritual de Hölderlin, en el que describe el rasgo del carácter del siguiente modo: “El obstinado obedece a otra ley, a una sola, absolutamente sagrada, a la ley que lleva en sí mismo”-. Hölderlin sólo contemplaba un objetivo y toda su obra y probablemente su vida se encuentren en la estela de dicho concepto: plenitud. Tonto, loco o genio, es irrelevante. Sin duda su incansable impulso, su entrega, es admirable.

Ahora bien, como decía, Hölderlin no contempla desde la lejanía el torrente bullicioso que es la vida espiritual. No es como esos románticos teóricos, no es un hombre de conocimiento, no le basta con la contemplación. Él necesita sentir dentro de sí aquello que contempla. Y esto, señoras y señores, que se dice pronto, es un problema terrible. Porque si recuerdan ustedes el cuadro de Friedrich, deben imaginar por un momento que ese hombre bohemio, con toda su elegancia recogida en su traje y su bastón, su pose altiva, mostrando sin dudar el llegar, el fin de un pequeño paseo, ese hombre de melena libidinosa y linaje aristocrático se lanza al vacío, al mar de nubes, en pretensión irresponsable pero grandiosa, de asir una de esas nubes. Por supuesto que su afán es trágico. Su salto es al vacío. Pero la esperanza era suficiente para H. Ahora imaginemos por un momento que bajo las nubes había un bravo mar, una tempestad desatada, la furia de los dioses descargada contra el más vivo de los seres inertes. Ese hombre que se ahoga, que lucha incansablemente por sobrevivir; que es revolcado una y otra vez sobre sí mismo en angustiosa lucha de fuerzas centrífugas y centrípetas; que no encuentra asidero más que en su propia voluntad de fuego, su instinto vital, su firme creencia en la posibilidad de un reencuentro con tierra firme; ese hombre entre dos tierras, lejos ya de lo que un día fue su casa y lejos aún de lo que podría ser una nueva, ese hombre luchador, angustiado, nostálgico a la vez que esperanzadamente enérgico, complejo, renacentista, romántico, en contacto por ello mismo con toda esperanza, ese hombre es Hölderlin. Aun así, metiéndole un dedo en el ojo al sentido común, esa esperanza no es tan vana como parece. Cuando torna sus manos para mirar las palmas vacías vé gotas de las nubes en ellas. Algo hay que reconoce como aquello que busca, aunque en menor medida, disminuido, caricaturizado. Encontremos algunos rasgos de su psicología en ciertos elementos de su poesía, con el fin de verlo más claro.

Pensar en Hölderlin y no pensar en Grecia es imposible. Cierto es que resulta también imposible no respirar el aire mediterráneo cuando se nombra el Romanticismo o el Renacimiento, pero en Hölderlin esta característica cobra un significado especial. Grecia no es sólo ese pueblo idílico y ejemplar que resulta para Schiller o Goethe. Pueblo, por cierto, no sólo idílico sino absolutamente idealizado debido a la ausencia de conocimientos históricos fidedignos y por supuesto a la falta de contacto con el pueblo llano -como nos cuenta Antonio Pau en la biografía Hölderlin, el rayo envuelto en canción (Trotta, 2008)- . Grecia no era una realidad, era lo que aparece en los libros; se tomaba la parte por el todo; Platón, Homero, Heródoto, Héroes por los homínidos corrientes. Pero lo griego no era para Hölderlin un arquetipo, era un concepto abstracto, un tiempo no físico sino espiritual: Kairós. El alma se abre y accede al reino de los griegos. Tiempo que se actualiza, sin espacio, que aparece una y otra vez. Una forma de sentir y de estar en comunión con la existencia; en definitiva representa el concepto de la plenitud en la tierra, aunque no sólo eso, dado que los símbolos suponen para H un complejo de ideas y sensaciones que se agrupan en una sola imagen. En este caso, Grecia es plenitud, pero sin duda el máximo exponente de esa plenitud está en el pasado. Hubo un tiempo en que el espíritu se sentía libre para ser grande, y salía a diario a pasear, a jugar, a hermanarse con las cosas y los hombres. No había miedo ni historia. Ese tiempo, morada de los inmortales todos, es también el tiempo de la juventud. Inocente juventud en la que la apertura es el estado natural del alma. Juventudes, porque es la de todos. Dice en una de las más famosas citas de Hiperion (Hiperion, 1998): “Ojalá no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía”. La juventud ha muerto y Grecia con ella. Es la muerte misma del alma, la incapacidad para permanecer liberada de cadenas, lo que convierte a Grecia y a la juventud en concepto abstracto que significa a la vez pasado de plenitud y promesa de futuro. Huyendo de un pasado que no puede alcanzar se lanza el poeta al mar de nubes del cuadro de Friedrich.

Pero esa pérdida no es absoluta. Como restos en la piel de una refriega, permanece en el alma la capacidad de reencontrarse de vez en cuando consigo misma. Junto a la nostalgia de lo perdido, recorre toda la obra de Hölderlin constantes poemas iluministas, producto sin duda de esos instantes de lucidez en que la angustia ha dejado de apretar.

Hemos vivido otro azar feliz. La peligrosa sequía va cediendo poco a poco,

y la luz en exceso cruda no quema ya las flores.

Ábrese de nuevo el espacio a nosotros. Los jardines respiran la salud,

y el valle refrescado por la lluvia resplandece y rumorea

bajo sus altos verdores, hínchanse los riachuelos y todas las alas

cautivas se arriesgan de nuevo por el reino de la poesía.

Parece el aire poblado de seres gozosos y la ciudad y los bosques

hormiguean de criaturas contentas, felices hijos del cielo.

¡Qué alegría la de un nuevo encuentro, la de ir y venir sin cuidados!

Nada es excesivo y nada falta ahora

Y, siguiendo los impulsos de su corazón, respiran la gracia,

gracia predestinada que les fue dada por un dios.

Y así continúa un poema titulado Stuttgart, describiendo un estado de felicidad, de recepción perceptiva de lo cotidiano como algo maravilloso; de la naturaleza, no como un paisaje -propio de una poesía naturalista- sino de la naturaleza como espacio representativo de lo interior -más propio del romanticismo-, y es ésta otra de las grandes características de su poesía, la transmutación de los estados internos en imágenes externas que los representan, como la naturaleza, Grecia, la noche, el fuego…; Pero es ese espíritu perdido al que a veces accedemos el que hace, de la poesía y de la vida de Hölderlin, ese conjunto de fuerzas centrífugas y centrípetas que describí al inicio. Imaginad alguien que entre angustias y desaires puede ver el cielo. Sin duda se asemeja a un bañista al que le ha arrastrado la marea y que se ahoga en la tormenta, pero entre vuelta y vuelta de las olas aspira una bocanada de aire que le sabe a perfección, a presente y futuro, a vida. Como si por un momento creyera que está en calma y que todo terminó, aunque intuya de cierta manera inevitable, que volverá a girarse y a tragar agua venenosa.

cine_y_arte_the_revenant_Enfilme_r8747

La naturaleza representa ese instante, pero no sólo ésta, sino también el vino, la fiesta, el feliz olvido de sí mismo. En el maravilloso poema El pan y el vino, Hölderlin describe la felicidad de la vida nocturna, que se aleja por un momento de la luz, se embriaga y en el renunciar a uno mismo se sumergen los cuerpos en euforias de felicidad, corrientes de palabras incontinentes, risas y emociones. En este caso la plenitud no es directa, no es vivida en su esplendor sino en su sombra, más aún así parece brillar desde lo lejos.

            Ay feliz olvido, ser atormentado. Si amas la plenitud por qué la rechazas, pues es el olvido de sí un olvido de todo, una paz engañosa.

No se nota que se acercan. Se rebelan todos contra ellos;

y se rechaza infantilmente una dicha demasiado luciente, en exceso cegadora.

El hombre teme estas cosas; e incluso un semidiós apenas

sabe dar sus verdaderos nombres a los que vienen a colmarle

con sus dones.

[…]

Pero, amigo, llegamos tarde. Sin duda los dioses viven aún, pero sobre nuestras cabezas, en lo alto, en otro mundo;

y allí actúan sin cesar, sin preocuparse mucho de nuestra suerte. ¡Tal cuidado ponen en evitarnos!

Pues a menudo no puede contenerles un débil recipiente,

que el hombre no soporta sino por instantes la plenitud divina.

Y la vida que sigue se pasa en sueños sobre ellos.

Ambos extractos del poema El pan y el vino. Y recordemos el segundo verso del poema Stuttgart: y la luz en exceso cruda no quema ya las flores. Hölderlin tiene miedo. La luz le ciega, la plenitud le resulta insoportable. ¿Por qué huye de aquello a lo que tanto le canta? Parece ilógico, pero era de esperar. Hay una circunstancia en su vida que tal vez pueda explicar la forma en que siente el mundo. Esta circunstancia es muy sencilla: Hölderlin  no era más que otro pequeño-burgués acomodado que prefirió sufrir las dificultades impuestas naturalmente por su condición a luchar por ganarse verdaderamente un lugar en el mundo. ¡Ah, la autocompasión! es algo terrible. Como era habitual en las familias de los siglos XVII y XVIII, alguno de sus hijos tenía el destino escrito de hacer carrera eclesiástica. En este caso le tocó a Hölderlin. Su vida estaba pre-programada para ser pastor o, como mínimo, para enseñar en el seminario. Entre luchas y solicitudes a su madre, intentando cambiar su destino pero ciñéndose siempre cordialmente a los deseos de su madre, terminó el seminario. Vivió el resto de su vida lúcida con miedo a aceptar algún cargo de pastor, pero no se atrevió nunca a decirle a su madre un santo “¡no!” imperativo. Ésta, por su parte, arpía codiciosa y manipuladora, no le concedió jamás la parte de la herencia de su padre -muerto cuando era H un niño- que le correspondía, con la finalidad de obligarle a aceptar un cargo eclesiástico como paliativo contra las penurias terrenales.

 Es normal odiarse a sí mismo, debil, ser patético, y condenarse, creerse maldito. ¡Aciago destino! debía ser el saludo de Hölderlin. ¡Ay de mí! su rezo. El feliz olvido de sí mismos, el hundimiento en la naturaleza, con el cual, ya sin uno mismo, poder reencontrarse con la paz, con la plenitud, el reencuentro con la inocencia -época en la que su vida no se veía turbada por la condena- se comprende como algo lógico. Por otra parte, esos mismos encuentros con la plenitud soñada son constantes aguijones. Recuerdos de la posibilidad de una vida más feliz, una vida que se estaba perdiendo, pero para la cual hacía falta asumir una responsabilidad de uno mismo que Hölderlin no estaba dispuesto a soportar. “No sin mi madre”. Eso sí, nunca perdió la esperanza. No se resignó completamente. No era capaz de combatir ni de perder la esperanza. No era capaz de volver ni de avanzar. Se encontraba a medio camino entre la nostalgia, la idolatría y la memoria, y la ilusión, la certeza y la experiencia. Era un hombre sometido a las inclemencias de la vida, un hombre subyugado y a la vez enérgico y poseído por la más grande de las energías y de las esperanzas. Tal vez la locura fuera su único camino para proteger lo que era propio -una vez más-, para huír de aquello de lo que no podía huir, su madre, símbolo probablemente de ese amor infantil, de esa plenitud que sentiría resquebrajarse. ¿Cómo podría renunciar a ella, cómo podría renunciar a Grecia?

Apresúrate, oh apresúrate, nueva hora de la creación.

Sonríe, dulce edad de oro.

Solicita con angustia en los Himnos de Tubinga. La edad de oro no está en el pasado, está en el futuro y sin duda desea con un ardor propio de las más oscuras pasiones que llegue. En el fondo, Hölderlin no era un nostálgico. Le pesaba más el futuro que el pasado. El pasado, tal y como hemos visto, no es algo que se deje atrás, sino que es algo intemporal, tiempo-siempre-presente, kairós. La razón de esta creencia es que se lanzó hacia el futuro. Se zambulló en las inclemencias del tiempo. La razón de que no lo lograra es que no se lanzó completamente, en cierto modo se quedó a trás. Y ese es el problema: que murió siendo un caminante, un náufrago, acaso destino inevitable. En apariencia era absolutamente incapaz de llegar a su destino. ¡Hay espíritus así! Pero a pesar de su desgracia, hay algo grande en él, y parece que uno pueda pensar, aunque esté seguro de que no es más que una ilusión, cuando ve la potencia pirotécnica y lúcida de la bruma y el viento que sus poesías desprenden, que esa vida mereció la pena ser vivida.

Publicado en Uncategorized | Deja un comentario

LA BUENA LETRA: RAFAEL CHIRBES, OTRA VEZ

10968448_644715325658054_7438496293433005721_n

Por Carlitos Céline

<<Lo cierto es que, cuando a los pocos días acudimos al laboratorio a recoger los carretes, y después de todo el teatro que había montado tu tío Antonio, descubrimos que no había ninguna foto que estuviese bien. Sólo en una de las copias se distinguían ciertas sombras que podían resultar vagamente reconocibles para quien hubiera estado en la fiesta. Guardé esa foto fallida durante años. «Parecemos espíritus escapados de la tumba», dijo tu padre riéndose>>.

La buena letra, de Rafael Chirbes, es una novelita ligera. La puede llevar uno, qué se yo, en el bolsillo de la chaqueta sin notar el peso. Tampoco se trata de un mamotreto como las grandes obras de Tolstoi y Dostoievski, lo que quiere decir que La buena letra se puede leer. Tratándose, como se trata, de un texto de extensión breve, la novela de Chirbes tampoco sirve para sujetar ese sofá con estampado de flores que se vence, desde hace años, en el piso de Matalascañas. La puede llevar uno en el bolso de mano, mezclándose con la barrita de labios y los pañuelos para hacer pis. La buena letra no pesa. Es leve como el flato de un neonato. Ni siquiera puede utilizarse como elemento arrojadizo en caso de violencia doméstica. Hasta que se lee. Una vez hecho el ejercicio de lectura, las ciento treinta y cuatro páginas de La buena letra se convierten en plomo. Entonces no hay bolso de mano que valga, Chirbes ha condensado en un centenar de páginas los padecimientos de varias generaciones. Se pregunta uno si todas esas traiciones inmanentes a cualquier círculo familiar, los rencores y decepciones, pueden ser concentrados en tan limitado espacio literario. Chirbes demuestra que sí, y no necesita derrochar papel. Los ecologistas deben estar contentos. El escritor valenciano va desgranando las vidas de sus personajes con una seriedad y contención que desarma al más gallito de la clase. El autor adopta la voz de Ana, una mujer provinciana de posguerra cuya prosa desencantada (no podía ser de otro modo), sin aspavientos ni hiperbólicos movimientos de corazón, va desmigajando a su hijo Manuel las entradas y salidas de aquellos que habitaron el espacio familiar antes que él. Ana escribe con la gracia marchita de una mujer acostumbrada a la miseria. En realidad, La buena letra es como sentarse a escudriñar una de esas viejas fotografías que todas las familias conservan guardadas en cajas de zapatos. Estampas maltratadas por el tiempo donde la gente parecía más alegre y luminosa.

Te preguntas quién narices es ese tipo bronceado que sonríe presumiendo de palmito. Tu madre te dice que el abuelo, cuando era joven y todavía pertenecía al equipo de fútbol regional. No obstante, tu madre ignora por completo la identidad de ese otro que está con él. Seguramente un amigo que ya se ha muerto. En la solapa no hay nombres que despejen la incógnita. Si acaso, una fecha anotada con pulso apresurado, con mala letra, porque como nos dice Ana, o Chirbes (con tanta literatura uno se lía), la buena letra es el disfraz de las mentiras. Así, uno va tratando de desenterrar muertos, espíritus salidos de la tumba. Chirbes va enumerando la muerte de un abuelo por aquí y de una tía enferma por allá. En La buena letra, los miembros del clan se van muriendo sin ruido ni tragedias. Que en la posguerra no había dinero para plañideras y todo se hacía con bastante discreción, incluso si ese acto resultaba ser el acontecimiento último de morirse. Por la novela desfilan la abuela María, el abuelo Juan, el tío Antonio y la tía Gloria, y todos nos parecen cercanos, conocidos. También es cierto que el peso plomizo de la novela, ése que tan bien ocultan sus dimensiones, hace mella en el lector sensible. Aquí no puede uno esperar consuelo (para eso está Hollywood). Aquí todo resulta sincero y, en el fondo, bastante familiar. Que el texto es duro no lo niega nadie. Por ejemplo:

<<Un día recogió su ropa muy temprano. Cuando me levanté, ya estaba Gloria sentada en el comedor con la maleta al lado. Me pidió: <<Ana, llévame a Misent>>. Volvió al hospital y, dos semanas más tarde, nos avisaron para que recogiésemos su cadáver, sus botellas, sus cartones de tabaco y su maleta de ropa. Digo de ropa, porque cuando abrimos la maleta, no había en su interior más que algunas piezas de tela y algunos vestidos y cosas de aseo. Ningún detalle, ningún recuerdo que la atase a algo o a alguien sobre esta tierra>>.

O este otro:

<<Pensaba que él está cada vez más lejos y que la muerte no va a juntarnos, sino que será la separación definitiva, porque, cuando también yo me haya ido, las sombras se borrarán un poco más y el viejo sufrimiento habrá sido aún más inútil>>.

Pero el lector no enloquece, porque la literatura de Chirbes, como la de cualquier escritor de genio, acoge. Se trata de un extraño giro que va de la desolación a la comprensión. Los libros de esta naturaleza desprenden el calor típico de los cuerpos que, una vez hacen el amor, se quedan un rato parloteando, apurando el último cigarro. Haciéndose ese tipo de confesión que solo los libros se atreven a hacer sin pudor. Porque está claro que Chirbes nunca nos hablaría como lo hace Ana. La verdad hay que esconderla debajo de la alfombra. Porque como bien sabía otro genio crepuscular, la gente no se merece la verdad.

Publicado en LITERATURA, Uncategorized | Etiquetado | Deja un comentario