SOBRE BARTLEBY, EL ESCRIBIENTE. UN ALIEN EN EL SISTEMA.

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Por Pablo Rey

Todo sistema es una muralla. Sobre todo cuando hablamos del reino de las ideas, la tierra más agresiva y oscura de la existencia. Las defensas y los ataques de la Edad Media nada tienen que envidiar a las fortificaciones de los señores feudales de las ideas, tales como Descartes, Kant o Hegel. Ante la incertidumbre del mundo y su consiguiente sufrimiento –quién soy, por qué hacer esto y no lo otro, por qué ser feliz, por qué no robar, matar, etc.- los filósofos sistemáticos se construyeron murallas gigantescas que cercaban todo lo cognoscible. Dentro, todo estaba seguro. Todo era luminoso y razonable. Todo tenía sentido y estaba, cada idea, cada pensamiento o cada acción, relacionada con las demás en un complejo entramado de relaciones en las que uno puede perderse, al igual que en la ciudad –límite moderno de la incertidumbre, es decir, muralla moderna- todos estamos relacionados con los demás, aunque no podamos seguir el hilo de toda relación. Hegel es, a mi juicio, el maestro del enroque mental. Nada pierde nunca su relación con el todo. Todo, es decir, todo lo que está dentro de la muralla, considerado como la totalidad de lo real para una mayor seguridad. La perturbación mental de la realidad nunca dejará de ser un buen recurso para salvaguardarse del miedo. En realidad, no importa lo que hay fuera de las murallas, al igual que no importa lo que queda fuera del sistema. El noumeno kantiano poco importa, no inquieta ni destruye las barreras, puesto que queda fuera. Uno se siente a gusto, calentito, dentro de su hogar, aunque el peligro aceche fuera. Los neopositivistas relegaban la metafísica a pura poesía, y con ello la dejaban fuera de la muralla. Platón dejaba las emociones fuera de la razón, y con ello fuera de la muralla. Y así una y otra vez el mismo esquema: La función del sistema no es otra que delimitar, con una muralla mental, aquello que queda dentro de nosotros y aquello que queda fuera, quedando dentro, evidentemente, lo cálido, seguro, razonable y asible, y fuera lo perturbador, el misterio, el horror o cualquier cosa que inquiete todo lo que deseamos mantener a buen recaudo. En realidad se trata de una paradoja formal, puesto que no importa el contenido y lo que queda fuera, es el hecho mismo de poner la muralla lo que convierte lo que deseamos en seguro y lo demás en peligroso. Rechazar lo inseguro, esa es la propia actitud de búnker. Pero esto sería ya indagar en las causas psicológicas más profundas que llevan a establecer como seguro algo arbitrario, con tal de que lo creamos –algo así como el efecto Pigmalión-, cosa que es mejor dejar a otros más entendidos.

                Lo que realmente me interesa de los sistemas es la actitud que representa para lo humano. Hagamos del enroque y del miedo un arquetipo humano y saquémoslo del fenómeno del sistema filosófico. Esa misma actitud florece allá donde florezca el miedo, como el musgo donde haya suficiente humedad. El miedo es condición suficiente –puede que también necesaria- para despertar la necesidad de salvaguardo. Tal vez pueda considerarse la obsesión moderna por el hogar, por hacer del hogar un refugio multimedia, lleno de comida, de comodidades, de bienestar, en esencia, un lugar que pueda satisfacer durante cierto tiempo prolongado toda necesidad que se nos pueda imaginar, producto de ese miedo. Los trabajos estables pero detestables, las oficinas alejadas de todo rastro de vida, los búnkeres, los estadios, los edificios y el excesivo asfalto puede que sean un síntoma del miedo a los secretos de la naturaleza y de la vida. Tal vez. También las adicciones a sustancias –entiéndase por sustancias algunas drogas, pero también el romance, el sexo vacío, el trabajo, o tantas otras cosas semejantes-. Muchos ejemplos podrían darse y estudiarse. Pero uno interesa aquí especialmente. El modo de vida capitalista.

            La explosión de la segunda revolución industrial y la bonanza económica, unida a la fabricación de cientos de objetos que mejoraban la calidad de vida -entiéndase calidad con tono sarcástico- dieron como resultado el modo de vida capitalista o consumista. Un trabajo estable y mecánico, lo mismo da que sea aburrido o estimulante. Si se tiene una pareja estable en casa mejor que mejor, si no, baste con usar a las personas como objetos de consumo. El dinero justo para sobrevivir y un poco más, al menos lo mínimo necesario como para poder soñar con toda comodidad deseada -un coche, un nuevo traje, una radio, un viaje- si se ahorra lo suficiente. Ganar, soñar, tener. Y lo más importante: la perdurabilidad de este modo de vida, la estabilidad, que es la argamasa que afianzaba el sueño. Cualquier amenaza debería ser despeñada por los precipicios de la incertidumbre, lejos de la muralla. Así funcionaba como sistema. El modelo de vida, la cultura liberal y en definitiva, el Wall Street, debían funcionar como garantes del sistema, en este caso el económico, pero de semejantes consecuencias que el ideológico. Ahora bien, con los sistemas ocurre, efectivamente, igual que con las murallas. Uno se siente tranquilo con tal de que el enemigo nunca aparezca dentro…

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            Pero aparece -porque siempre aparece-. Un alien surge en el interior de la muralla. Un enemigo dentro de casa. Alguien con quien apenas se puede combatir. Porque cuando el enemigo está en el trabajo, en la calle, o incluso en alguna amistad periférica, al llegar a casa lo comentamos con la pareja con desdén, y parece que la comunión del desprecio lo disuelve. Pero qué pasa cuando el enemigo es tu pareja, cuando está allí justo donde creías que estaba la solución. Bartleby es, en el relato de Herman Melville (1953) lo que Kuhn llama una anomalía. En el paradigma científico, una anomalía es un insidioso y odioso problema que no se puede resolver, pero tampoco se puede evitar. Si el problema es menor, en los periodos en los que la ciencia no es revolucionaria, se ignora. Pero si no se puede resolver, desestabiliza el sistema de creencias hasta que se hunde y tiene que resurgir uno nuevo capaz de explicar el problema. Bartleby, con su simple desacato al sistema, una terrible afirmación expresada con mirada dulce y voz meliflua, “preferiría no hacerlo”, inquieta, pervierte, destruye y amenaza todo el sistema de creencias del abogado protagonista. Por cierto, personaje sin nombre, este protagonista y narrador; el único sin nombre de toda la novela, probablemente en representación de un abogado cualquiera de Wall Street o, mejor aún, de un ciudadano cualquiera. Porque cualquiera estallaría ante la actitud de Bartleby. Su acción en el relato despierta el mayor desafío existencial de la vida del protagonista: el enfrentamiento al absurdo y a la imposibilidad de encontrar una respuesta. No importa lo que haga. Autoridad, compasión, solicitud, súplicas y ruegos o chantajes o incluso injustos regalos; nada hace que Bartleby abandone la oficina de trabajo donde ya no trabaja, porque preferiría no hacerlo. Personaje absolutamente negativo -no toma una sola decisión en todo el relato, más allá de mantenerse con vida con unos bollos una vez al día, y al final ni siquiera eso-, pone en jaque, con su absoluta negatividad, todo el sistema de creencias. El abogado se afana, sin resultado, en encontrar una explicación a su comportamiento. El relato comienza y acaba reflexionando sobre la vida de Bartleby, la cual se desconoce completamente más allá de los límites del tiempo de la acción. No se puede decir nada de ese personaje, de sus causas o motivaciones, más allá de su negatividad. Nosotros, lectores, tenemos tan pocas herramientas para resolver la incógnita como el lastimado protagonista. Es como una enfermedad terrible y absurda, de estas que no conocemos la causa, y a la que nos tenemos que enfrentar. Como a la existencia de la enfermedad misma. ¿Por qué existen las enfermedades o el dolor? ¿Por qué existe la muerte? Una negatividad absurda que tenemos que afrontar. Y que, por supuesto, queda absolutamente fuera de los límites de aquella muralla imaginaria.

            Así que lo que representa Bartleby, a mi parecer, es un alienígena, algo absolutamente extraño, que agobia y que desestabiliza. No esto o aquello, que nos aliena, sino el fenómeno mismo de la alienación. La agitación. Lo que no encaja. En el relato, Bartleby es un trabajador y se viste de anomalía del sistema de vida norteamericano y cómodo. Pero la experiencia que produce se puede extrapolar a cualquier alien, a cualquier anomalía que ocurra en cualquier sistema. Lo que representa, si le desvestimos los ropajes de la circunstancia, es la experiencia de crisis. Una crisis, palabra asociada mundanamente al sufrimiento, no hace referencia más que a una coyuntura, al periodo interregno, entre que algo muere y algo voluciona. Un cambio. Y en un cambio siempre hay inestabilidad. Si un conjunto de creencias es un sistema que define el mundo, una anomalía, un Bartleby, es un elemento que desestabiliza lo que creíamos que era el mundo, cómo creíamos que funcionaba. Por lo tanto algo que provoca una crisis. De repente los recursos que poseemos no se adecúan a esta experiencia. No podemos interpretar las motivaciones y las acciones de Bartleby desde el paradigma capitalista –menos aun neocapitalista-. Los Bartleby, las anomalías, etc., lo que hacen es provocar en nosotros la necesidad de un cambio para adaptarnos a una situación que se escapa de lo previsible. Eso es lo realmente amenazante del personaje, que sin duda sigue inquietando y sorprendiendo hoy en día, más de 60 años después de su creación. Bartleby es el cáncer. Bartleby es la barbarie. Una ley absurda. Una caída inesperada que te parte la cadera y te imposibilita continuar con todos esos planes. Es una broma inocente que se recibe como un insulto y rompe una amistad sin que jamás se explique. Es ese picor en el alma de todas las noches, justo antes de acostarte, que sueles apagar poniendo Netflix y quedándote dormido sin apagar la tele. Es esa persona que se queda en silencio cuando tú estás alterado y te saca de quicio aún más. Por ello sigue ahí, siempre ahí.

                He realizado una descripción fenomenológica de lo que es, para mí, Bartleby, como causante de una vivencia filosófica, pero querría también que esto fuera una alabanza a todos los Bartleby del mundo. Los Bartleby, los Daniel Johnston, los Nietzsche, y demás outsiders, verdaderos retos para el sistema. Gente que, queriendo o no, ponen de manifiesto que no estamos a salvo dentro de las murallas, y que nos sirven de estímulo para superarnos a nosotros mismos, para romper los paradigmas en los que vivimos o, al menos, revisarlos en busca de posibles errores. Porque a veces podemos aprender de cosas menos grotescas que enfermedades o barbaries, o al menos creo que deberíamos.

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EL EVANGELIO

Contra Jaime Gil de Biedma

Por Jaime Gil de Biedma

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De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,

dejar atrás un sótano más negro

que mi reputación -y ya es decir-,

poner visillos blancos

y tomar criada,

renunciar a la vida de bohemio,

si vienes luego tú, pelmazo,

embarazoso húesped, memo vestido con mis trajes,

zángano de colmena, inútil, cacaseno,

con tus manos lavadas,

a comer en mi plato y a ensuciar la casa.

Te acompañan las barras de los bares

últimos de la noche, los chulos, las floristas,

las calles muertas de la madrugada

y los ascensores de luz amarilla

cuando llegas, borracho,

y te paras a verte en el espejo

la cara destruida,

con ojos todavía violentos

que no quieres cerrar. Y si te increpo,

te ríes, me recuerdas el pasado

y dices que envejezco.

Podría recordarte que ya no tienes gracia.

Que tu estilo casual y que tu desenfado resultan truculentos

cuando se tienen más de treinta años,

y que tu encantadora sonrisa de muchacho soñoliento

-seguro de gustar- es un resto penoso,

un intento patético.

Mientras que tú me miras con tus ojos

de verdadero huérfano, y me lloras

y me prometes ya no hacerlo.

¡Si no fueses tan puta!

Y si yo no supiese, hace ya tiempo,

que tú eres fuerte cuando yo soy débil

y que eres débil cuando me enfuerezco…

De tus regresos guardo una impresión confusa

de pánico, de pena y descontento,

y la desesperanza

y la impaciencia y el resentimiento

de volver a sufrir, otra vez más,

la humillación imperdonable

de la excesiva intimidad.

A duras penas te llevaré a la cama,

como quien va al infierno

para dormir contigo.

Muriendo a cada paso de impotencia,

tropezando con muebles

a tientas, cruzaremos el piso

torpemente abrazados, vacilando

de alcohol y de sollozos reprimidos.

¡Oh innoble servidumbre de amar seres humanos,

y la más innoble

que es amarse a sí mismo!

 

Viaje al fin de la noche

Por Louis Ferdinand Céline

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Lo peor es que te preguntas de dónde vas a sacar bastantes fuerzas para seguir haciendo lo que has hecho la víspera y desde hace ya tanto tiempo, de dónde vas a sacar fuerzas para ese trajinar absurdo, para esos mil proyectos que nunca salen bien, esos intentos para salir de la necesidad agobiante, intentos siempre abortados, y todo ello para acabar convenciéndote una vez más de que el destino es invencible, de que hay que volver a caer al pie de la muralla, cada noche, con la amenaza del día siguiente, y cada vez más precario, más sórdido. Ya no nos queda demasiada música dentro para hacer bailar la vida: ahí está. Toda la juventud ha ido a morir al fin del mundo en el silencio de la verdad. ¿Y a dónde ir, fuera, decidme, cuando no llevas contigo la suma suficiente de delirio? La verdad es una agonía que nunca acaba. La verdad de este mundo es la muerte. Hay que escoger: morir o mentir. Yo nunca me he podido matar.

Tiempo de silencio

Por Luis Martín Santos

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Pedro volvía con las piernas blandas. Asustado de lo que podía quedar atrás. Violentado por una náusea contenida. Intentando dar olvido a lo que de absurdo tiene la vida. Repitiendo: Es interesante. Repitiendo: Todo tiene sentido. Repitiendo: No estoy borracho. Pensando: Soy un cobarde. Pensando: Mañana estaré peor. Sintiendo: Hace frío. Sintiendo: Estoy cansado. Sintiendo: Tengo seca la lengua. Deseando: Haber vivido algo, haber encontrado una mujer, haber sido capaz de abandonarme como otros se abandonan. Deseando: No estar solo, estar en un calor humano, ceñido de una carne aterciopelada, deseado por un espíritu próximo. Temiendo: Mañana será un día vacío y estaré pensando, ¿por qué he bebido tanto? Temiendo: Nunca llegaré a saber vivir, siempre me quedaré al margen. Afirmando: A pesar de todo no es, a pesar de todo yo quizá, a pesar de todo quién puede desear con una así. Afirmando: La culpa no es mía. Afirmando: Algo está mal, algo no sólo yo. Afirmando: El mal está ahí. Interrogando: ¿Quién explica el mal? Reflexivo-recordante: Aquella mujer que estaba allí y no tenía que estar allí porque era como si no estuviera porque no servía. Incisivo-perdonador: No tiene nada de ángel porque además de no tener alas parece que lo único a que aspira es a la aniquilación. El ángel puede volverse contra su dios, pero este medioángel no se vuelve más que contra su madre. Acusador-disoluto: Era una vieja horrible, sólo una vieja horrible. Conclusivo: Soy un pobre hombre.

 

 

 

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EL PUNTO DE VISTA

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El mío, mi placer estético, lo explican muy bien aquellas palabras que escribió Pavese en El oficio de vivir: <<Incluso cuando sentimos un latido de alegría al encontrar un adjetivo acoplado con felicidad a un sustantivo, que nunca se vieron juntos, no es el estupor por la elegancia de la cosa, por la prontitud del ingenio, por la habilidad técnica del poeta lo que nos impresiona, sino la maravilla ante la nueva realidad sacada a la luz>>. Y es que, desde mi punto de vista, el placer estético está íntimamente ligado (yo diría que resulta inseparable) a la percepción de la realidad (de alguna parcela de la realidad) desde un lugar nuevo; a su contemplación bajo una nueva luz que descubre volúmenes que hasta entonces me habían pasado desapercibidos. En ese entender mejor lo de fuera, que me lleva a entenderme mejor yo mismo, encuentro los más hermosos instantes de mi placer literario.

El novelista perplejo. Rafael Chirbes.

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LA BUSCA, PÍO BAROJA: UNA NOVELITA LUMPEN

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Por Carlitos Céline

La Busca es la primera de las novelas englobadas dentro de la serie La lucha por la vida que Pío Baroja escribió de forma más o menos continuada entre 1904 y 1905. Todo es muy principio de siglo, por lo que se nota que el novelista está probando todavía el estilo, lo que significa, dejando a un lado los rodeos, que el escritor donostiarra anda lejos de El árbol de la ciencia o de Las inquietudes de Shanti Andía. Hay cositas aprovechables en esta novela de juventud, no obstante, Baroja está indagando, probando, jugando a preguntarse cómo narices se construye una novela. Mucho mejor preguntarse acerca del cómo que ir a perderse en ese qué que casi siempre termina en insondable angustia. Por ejemplo: ¿Qué es una novela? Mal vamos. ¿Qué soy yo? Peor. ¿Qué hago con mi vida ahora que he terminado la carrera? Catástrofe. Los personajes barojianos son, no obstante, muy de usar este tipo de conjunción, y claro, se la pegan. Manuel Alcázar, protagonista de la trilogía, empieza La busca como un niño de pueblo recién llegado a la capital a quien le pasa de todo menos bonito, cosa habitual cuando no se tiene un duro. De dónde si no sale la cara de soberbia de Donald Trump, quien sin parné no sería más que un puto gordo calvo sin el menor gusto. Sin Parné, adiós Melania. Manuel tiene que trabajar mucho, en una tahona, por ejemplo, aguantando a un dueño bastante gilipollas que, aunque feo y viejo, decide casarse con una muchachita que al final se la pega para irse con el hijo de éste. Luego entra de aprendiz en un horno de pan, en el que convive con unos compañeros bestiales y con un alemán sentimental que lee a Balzac y que se emborracha todas las noches. La cosa está jodida, porque claro, es que trabajar a destajo lo deja a uno exhausto, y luego no se tiene ganas ni de leer ni de cultivarse como las lechugas. Regresa uno a casa como residuo, como carne de telebasura. Pero Manuel no tiene televisión, porque la gente pobretona del Madrid finisecular lo pasaba tan canutas que no tenía ganas ni del Tu cara me suena. En realidad La busca es como la primera temporada de Callejeros; hay mucho chabolismo, mucha mugre y la tira de miseria. Pero lo que en el programa de televisión era pornografía y regodeo, en la novela de Baroja es sensibilidad y compasión. Porque Pío Baroja, a pesar de su malhumor, era un tipo cándido y comprensivo. Solo hay que echar un vistazo a su capacidad para construir la psicología de los personajes. Pero que el lumpen barojiano no se anda con chiquitas; muchos son de navajeo y de partirte las entrañas porque mi novia me ha dejado y estoy frustrado. Mucho sexo truncado es lo que hay. También se come gato y alguna que otra rata, aparte de que, y rememorando el universo de Delibes, la chavalería huérfana del extrarradio dormita en cuevas y bancos del Retiro. La idea principal que recorre la novela es típica en la literatura del autor: la vida es un problema y la mayoría de las veces no se sabe qué hacer con ella. Manuel, que habita los bajos fondos y practica la delincuencia, quiere cambiar de derroteros, pero no sabe cómo. Otra vez el cómo. Porque en realidad, de lo que se trata, es de no dejarse arrastrar por las circunstancias, por el cansancio, por la desesperación que casi siempre conlleva no llegar a fin de mes. De todos modos La busca, como novela deforme, novelita de práctica, no está nada mal. Se presenta, más que ningún otro texto barojiano, como un auténtico bestiario de personajes marginales y estrafalarios, donde entran desde trapecistas aventureros hasta fulanas pasando por zapateros, vendedores de humo, herederos venidos a menos, señorones católicos, mendigos, lisiados, caretos carcomidos por el tiempo y todo lo que sea que pueda acoger una gran ciudad. Pura vida.

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GOETHE ENAMORADO: MÁS ALLÁ DE LA ELEGÍA DE MARIENBAD

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Por Andrés Galán

Las vacilaciones de Juan Miranda

Aunque ha matado numerosos toros, Juan Miranda siempre ha sido un cobarde. Existe, sin embargo, cierto grado de romanticismo en la falta de valor, de hecho, entre el torero de Mairena y Johann Wolfgang von Goethe pueden establecerse algunos paralelismos. Por ejemplo, la persistencia con que el autor del Werther se alejó de los vendavales que arrastraron al resto de poetas de su generación a la tumba. Goethe quiere vivir, y en una época en la que parece haberse puesto de moda volarse la tapa de los sesos por amor, el poeta va a llegar a la conclusión de que lo mejor es tomarse las cosas con calma. Quizá por eso, y a diferencia de Novalis, Byron o Leopardi, Goethe alcanza la vejez. Juan Miranda, que presume de haber toreado en los peores ruedos, también ha vivido y leído lo suyo, y como el poeta y filósofo alemán, evita el sobresalto. Aunque ha sido llevado a hombros en Sevilla, Lima y Ciudad de México, Juan Miranda dedica ahora los días a la lectura y el paseíto matinal. Prefiere el misticismo existencial de Unamuno a las comedias grotescas de Valle, y entre los extranjeros, se queda con D’ Annunzio. En cuanto a filosofía, se declara abiertamente schopenhaueriano; ha leído El mundo como voluntad y representación de cabo a rabo y no piensa cuestionar ni una coma. Sin embargo, algo está a punto de cambiar. En el verano de 1823, Goethe hace un viaje a la ciudad balneario de Marienbad tras sufrir unas fiebres que a punto están de costarle la vida. Allí conoce a Ulrike von Levetzow, de la que se enamora al instante, pero Ulrike solo tiene diecinueve, es una niña, mientras que Goethe ya supera los setenta. De repente, el volcán despierta. Tanto John, su secretario, como Stadelmann, el sirviente, están perplejos. En Marienbad, Goethe baila despreocupadamente con las muchachas y se dedica, entre otros menesteres, a cortejar a Levetzow. Inesperadamente, el sobresalto ha llegado, y lo más increíble de todo: Goethe parece no tener ningún interés en evitarlo. ¿Qué ha sido de aquel hombre de espíritu apolíneo que tan sabiamente supo apartarse del mundo de los sentimientos?, ¿es que se ha vuelto loco?, ¿han sido las fiebres, que tras enfrentarlo directamente con la muerte han despertado en el anciano ese deseo lúdico por vivir que casi siempre excita la carne? Sturm und Drang, o lo que es lo mismo: tormenta e ímpetu. No obstante, el parentesco entre Goethe y Miranda no acaba aquí.

Ya hemos dicho que el torero siempre ha sido un cobarde, y aunque haya mirado cientos de veces el peligro instalado en los ojos del cabestro, lo que más teme en la vida es dar rienda suelta al miura que lleva dentro. Vamos a decirlo de una vez: del mismo modo que el joven Goethe, Juan Miranda ha elegido permanecer lo más alejado posible del mundo de los afectos; mundo poblado de agonías y pellizcos estomacales. El sentimiento es prepotente, y solo hay que tener un poco de práctica para domeñarlo. De este modo, el torero de Mairena se ha convertido con los años en un vejete arrogante, uno de esos que observa las cuitas de los otros con la suficiencia metafísica del que se piensa por encima del mundo. Solo se permite un asomo de sentimentalismo jovial, envuelto casi siempre en una ironía amarga, como se permite también un chorreoncito de orujo en el café que todas las mañanas se bebe en el bareto de Celestino. Pero hasta aquí. También un sobresalto va a desestabilizar la férrea racionalidad del hombre que se retiró con una ovación en la plaza de las Ventas. Pero si el sobresalto de Goethe está representado por Levetzow, el terremoto que sacude a Miranda viene encarnado en una antillana de veintiocho años a la que Celestino ha contratado para que ayude en el bar. Y mientras tanto, ¿qué ocurre con el genio alemán? El viejo está chiflado. Se ha enamorado perdidamente de una adolescente que, en secreto, se ríe de él. Pensémoslo con seriedad: una niña descoyuntándose del poeta más importante de Alemania, qué manera de rebajarse. La situación se ha vuelto grotesca, y si no fuera porque Goethe ha empezado a manifestar los primeros síntomas de melancolía, John y Stadelmann también estarían partiéndose de risa. Pero Goethe es un viejo, y sabe que no le queda mucho tiempo. Aunque espera con ansiedad una respuesta por parte de Levetzow, ésta nunca llega. Casi a sus ochenta, el autor del Fausto sufre la consternación del enamorado primerizo. Tantos años de regulación y conocimiento para nada. En septiembre, Goethe regresa a Weimar. Acomodado en el carruaje, se hunde en la tristeza. Piensa en Levetzow y lloriquea como un niño. ¿Qué es esto que siento?, ¿es que no he aprendido nada a lo largo de los años?, se pregunta el poeta. Luego saca un viejo cuaderno de notas y empieza a apuntar todo lo que se le pasa por la cabeza. Pero tachemos cabeza y escribamos mejor corazón, porque Goethe ha sido arrastrado al desasosegante mundo de las emociones. Echemos un vistazo ahora al cuaderno del viejo, ¿qué aparece escrito con letra desquiciada y borrosa? Pongámonos las gafas, veamos: “Ya perdí el Universo y me he perdido a mí mismo –yo, amado de los dioses- su Caja de Pandora me han vertido, rica en gajes u horóscopos atroces. Me tientan con la pródiga cascada de los goces…y me hunden en la nada”. Goethe está gestando a partir de este último sentimiento que pendula entre el patetismo y el desgarro más íntimo, la Elegía de Marienbad, probablemente uno de los poemas más importantes escrito en lengua alemana.

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Y, ¿Juan Miranda?, ¿se ha perdido también a sí mismo? No está lejos, porque después de una semana, la antillana a la que ahora el torero llama mi Negra ha pasado a ocupar el catre de un hombre vencido. Juan Miranda sabe que su negra tiene un marido bestial y dos bocas que alimentar, por lo que en cualquier momento puede hacer los bártulos y volverse con su madre al culo del mundo. ¿Qué va a hacer entonces Juan Miranda con su pellizco estomacal? Juan no sabe escribir poesía, lo que sí tiene claro es que de nada sirve descargar su desconsuelo clavando un estoque en el lomo aterciopelado del toro que pasta feliz en la dehesa. Juan Miranda es consciente, porque ha leído a Schopenhauer con atención, que el mundo es, esencialmente, dolor. Tampoco ignora que somos la objetivación de una voluntad que todo lo quiere y que jamás se da por satisfecha. Somos vísceras y piel. Entrañas expuestas a la desazón, cuerpos sufrientes. Reproducciones ilimitadas de ese San Sebastián que tan bellamente pintó Mantegna y que en un lamento infinito padecía las heridas de unas flechas que muy bien podrían representar las adversidades que constantemente nos atenazan como individuos. Con la Negra tumbada a su lado, Juan se angustia y teme. Es plenamente consciente de que antes o después, la antillana dejará de dormir a su lado, y entonces todo aquello que hoy es goce y pasión, transmutará en recuerdo y necesidad. Por eso Juan le besa los pechos con desmesura y congoja, emitiendo un quejido que tiene algo de canto fúnebre. Quiero atrapar este cuerpo. Quiero conservarlo y no olvidarme nunca de sus formas, se dice una y otra vez a sí mismo. Pero, ¿cómo ha llegado a este punto? Juan Miranda apenas come y tampoco duerme ¿De qué forma puede juzgar ahora las tribulaciones de los parroquianos que todas las tardes van a contar sus penas al bareto de Celestino? La inquietud crece a medida que el célebre matador se preocupa por su Negra. Ya no se trata de su felicidad, sino de la felicidad de su Negra. Fuera de sí, el torero busca entre los estantes de la biblioteca una filosofía que lo ayude a ordenar este sobresalto crepuscular. Miranda no quiere ser como el viejo Goethe. No se lo puede permitir. Y entonces, se topa con Nietzsche. Pero, ¿puede un hombre cambiar de filosofía al final de su vida adulta? Nietzsche, a diferencia de Schopenhauer, aboga por un vitalismo que poco o casi nada tiene que ver con las ideas de los grandes osos del pensamiento nórdico (nos referimos, por supuesto, a Schopenhauer y a Kierkegaard), lo que equivale a decir que Juan Miranda no encuentra en esta nueva lectura ni un ápice de angustia, culpabilidad, negación o auto indulgencia. Nietzsche es claro: la vida es dolor y no hay lugar para el arrepentimiento. Aceptemos nuestra vida tal cual es y hagamos de ese dolor una obra de arte. ¿No es eso lo que está haciendo precisamente Goethe con su desengaño? ¿Acaso no ha aprisionado el poeta su tristeza hasta el punto de decodificarla para convertirla en un bellísimo poema? La vida, insiste Nietzsche, solo adquiere verdadera justificación a través del arte.

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Pero ya hemos dicho que el torero no sabe escribir poesía. Está confuso y enamorado. ¡Enamorado! Qué temeridad. Qué verbo. Detengámonos, sin embargo, en la figura de Nietzsche. ¿Cómo es posible que alguien con una existencia tan penosa desarrollara una filosofía tan testarudamente vitalista? Nietzsche, a pesar de sus temibles jaquecas y desordenes intestinales, a pesar de la extrema sensibilidad que lo lleva a padecer los estragos del calor y del frío, a pesar de acabar convertido en ermitaño, vagando de hotel en hotel entre el rocoso paisaje suizo, entona un firme Sí a la vida y nos recuerda que no hay nada al otro lado del mundo. Solo tenemos nuestra carne, y más nos vale aceptar las flechas con heroísmo. Hay que brincar sobre el terremoto, decir sí y mil veces sí a la ola del sentimiento. Al martilleo incesante del recuerdo. Porque esa es tu vida, Juan Miranda, y no se te va a bendecir con otra. Aquí es donde entrevemos el mito del eterno retorno. No deja de tener gracia que el filósofo de la voluntad de poder fuese durante toda su vida un malogrado. Un pobre hombre destinado al padecimiento constante. Schopenhauer, por el contrario, el gran pesimista de la vieja Europa, asiste al teatro todas las noches, disfruta en vida del éxito y la seguridad que le brinda la fama y, finalmente, muere plácidamente en su casa de Fránfort del Meno a los setenta y dos años. Nietzsche, por el contrario, acaba loco. Reducido a vegetal de campo, termina convirtiéndose en la carga de una hermana filonazi. Pero, ¿a qué conclusión hemos llegado? ¿Nietzsche o Schopenhauer? ¿En qué punto se encuentra exactamente Juan Miranda? ¿En el de la aceptación o en el de la renuncia? Terminemos primero con Goethe, quien una vez instalado en Weimar, se dedica a pasar a limpio la Elegía de Marienbad. Sabe que se trata de su última gran creación, y que es el testimonio de un sentimiento insondable, difícilmente comunicable más allá del lenguaje poético. Goethe se lo lee a algunos amigos cercanos y, después, se sienta a esperar. Casi nunca piensa en Levetzow.

El 22 de marzo 1832, Goethe se apaga. En el fondo, no puede decirse que no haya vivido con intensidad. A Juan Miranda, por el contrario, los dioses le han vertido su Caja de Pandora, y en uno de esos veranos sevillanos en que la calima parece querer derretirlo todo, la Negra, cansada seguramente de sí misma, hace las maletas y regresa a Santo Domingo tirando de dos criaturas y un marido cornudo. La morriña puede más que la pasión. Adiós, mi Negra, dice el torero sentado sobre una cama vacía con la espalda empapada en sudor. ¿Qué último aliento tiene reservado la filosofía para el viejo torero? Nunca lo sabremos; el interior de un hombre es oscuro. ¿Nietzsche o Schopenhauer? Ya no hay dicotomías que valgan para el matador de toros. Juan Miranda no quiere ser como Goethe. No puede permitírselo porque Juan Miranda es incapaz de escribir poesía. No ha podido hacer de su vida una obra de arte. El 9 de agosto de 1963, Juan Miranda se viste de corto y da la espantá descerrajándose un tiro por encima de la oreja derecha. La gente hablará de amores contrariados, pero en el fondo, de lo que se trata, es de un último acto de cobardía. Quizá hay algo intrínsecamente romántico en la falta de valor, algo que se relaciona íntimamente con el artista que, incapaz de finalizar la obra, tira el trabajo de años a la basura.En cualquier caso, se acabaron las vacilaciones.

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A PROPÓSITO DE HÖLDERLIN II: GRECIA NUNCA VOLVERÁ

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Por Pablo Rey

I: Grecia es una imagen

Las palabras a menudo se nos antojan continentes minúsculos para albergar en su interior ciertos significados. Es algo común cuando se pretenden expresar sensaciones, emociones o percepciones. El lenguaje sirve entonces de medio conductor, pero a la vez de límite para nuestra expresión. Si nos ocurre en nuestro día a día cómo no ocurrirá en filosofía, donde los conceptos, palabras-recipiente de ideas complejas, son la herramienta esencial. Aunque precisar esos conceptos, remodelar antiguos o buscar nuevos, siempre en busca de un mayor acercamiento a la realidad, de la representación fidedigna del contenido, es tarea de la filosofía, en ocasiones los conceptos se vuelven, como ocurre en el lenguaje cotidiano, terriblemente impotentes. Contradicciones necesarias, descabelladas manos de un cuerpo sediento, inservibles para sostener agua, más la única herramienta. Es entonces cuando aparecen nuevas/viejas formas de expresar aquello que queremos expresar, dilatando las normas del lenguaje, olvidando su severidad por un momento para esculpir en ellas, imaginativamente, realidades apenas cognoscibles.

La palabra poética es uno de esos intentos. Más vieja que el concepto, origen de aquél, la imagen no tiene un significado estrictamente delimitado y definido. No hay diccionarios de imágenes como los hay de los conceptos y palabras comunes. En todo caso, las especies de bestiarios que son los diccionarios de imágenes, son guías o propuestas interpretativas, siempre abiertas y cambiantes, sugestivas más que estrictas. Ahí estriba el poder de la imagen, en su no-limitación, la cual precisamente nos ayuda a expresar mejor, aún a riesgo de equivocarnos más, aquello que buscamos transmitir. ¡Qué paradoja! pues sin duda es la precisión, búsqueda de la certeza de que entrará por el oído aquello mismo que decimos, la que cerca las posibilidades de significación, pues un sentido amplio no puede ser definido con rigurosidad. Es entonces la palabra poética un mensaje que se lanza al viento con esperanzas de ser recibido, pero consciente siempre de su posible errar. Es la intuición y la imaginación el medio para transmitir, aunque se usen palabras, y no una razón lógica. Dos formas de expresión distintas con dos propósitos distintos, ninguno excluyente. No es necesario entrar aquí en absurdas disquisiciones sobre la supremacía de cada uno de los métodos, pues responden a propósitos diferentes, y la lucha por hacer ver que nuestro propósito es mejor que el de los demás es una de las formas sofisticadas de imponerse, es decir, de satisfacer la vanidad, para quien tiene los nudillos cubiertos de piel sensible.

Algunos filósofos y poetas recurren a estas imágenes para dotarlas de significados propios. Adquiere la imagen cierto rango parecido al de concepto: se convierte en un icono con significación vaga, interpretable -como se ha defendido previamente- pero con cierta tendencia a la significación. Nos quiere decir algo. No se trata de una imagen cualquiera. “Plancha” o “mesa” son imágenes mentales. Pueden suscitarnos recuerdos, la casa de la abuela donde comíamos toda la familia, el olor por las mañanas de los domingos, o podemos recordar una famosa tienda de muebles, pero no tienen esa categoría significativa de la que hablamos. Cuando un filósofo o poeta escoge una imagen porque le hace sentir aquello que quiere expresar y lo convierte en paradigma, en mito de su propia razón y emoción, entonces podemos hablar de imagen en este contexto. Es a ésto a lo que se referirá aquí en todo momento el concepto de imagen.

Pues bien, la imagen de Grecia, elevada a mito, sus estados, sus ciudadanos y sus costumbres, sus cumbres y riscos, la naturaleza que rodea el Mediterráneo, todo ello conforma una de las principales imágenes del poeta Hölderlin, y en general del romanticismo alemán del XVIII-XIX. Desde el renacimiento y su retorno al clasicismo, no se ha abandonado el modelo clásico como un ideal; ideal abstracto y concreto a la vez. Es decir, por un lado, el ideal no es temporal -me refiero aquí a la forma abstracta-. Se convierte en medida con la que se juzga la cultura, la filosofía, a los hombres en general. Una de las principales actitudes que se deducen de esta creencia es, sin duda, la de aproximarse a ese modelo. Es el modelo griego un valor en sí mismo. Pero por otro lado, la actitud griega, tal vez posible en cualquier otro pueblo y momento de la historia si se dan las condiciones propicias, es propio del pueblo griego, es decir, es propio de su época -en este caso es ideal concreto, contenido unido a la forma-. Es un hecho histórico, localizado en un tiempo y un lugar, condición de nuestra cultura. Por lo tanto no se trata de un valor abstracto, sino de un valor pasado, acaecido, y por ello es más un ejemplo que una norma, ejemplo elevado a imagen intemporal, pasado convertido en futuro -ideal concreto convertido en ideal abstracto despojado de su identificación con las características concretas-. Pues bien, sin duda la idea de lo griego como modelo es común a gran parte de los pensadores alemanes de la modernidad y sin duda pilar esencial del romanticismo, siendo paradigmáticos dos casos: Schiller y Hölderlin.

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Schiller dejó testamento en sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), principalmente en la sexta carta, de su idea del pueblo griego como el mayor grado de la cultura de la historia del hombre. Visto en general, como especie, el hombre occidental en el siglo XVIII es superior al griego, pero cada individuo griego era más completo, más fuerte, más íntegro, natural, poderoso, endiosado, que cualquier hombre occidental moderno. ¿Cómo era posible? Porque el hombre griego no había entrado aún en la decadencia del exceso de entendimiento. No estaba obsesionado con la separación y delimitación de cada parcela de su espíritu, sino que tenían una visión integradora del mismo. No sentían el desgarro, sino la unión: estaban en paz con el mundo, aunque el mundo estuviera en guerra. Es esta inocencia la que expresa la idealización griega: reunión de contrarios, compensación de fuerzas racional-emocionales, unificación con la que ya apenas podemos más que soñar. En una palabra, se sentían una unidad, no estaban rotos. Es lo que podemos llamar la esencia de lo griego, al menos según los ojos de los románticos. Sin embargo es posible volver a lo griego -para Schiller-. Esa plenitud de espíritu es pasada y soñada. Es a su vez, en semejanza entre la cultura y el individuo, el estado previo a la educación, el estado infantil, pero también un estado que otro tipo de educación -la estética- podrá en algún momento hacernos recuperar. Es un estado consustancial del hombre: podemos volver. Hölderlin siente también Grecia del mismo modo, como la unidad soñada. Pero su nostalgia le impide ser tan optimista como Schiller. No en vano una de las citas más famosas de Hölderlin es la siguiente, de su  libro Hiperión (1822):

Ojala no hubiera ido nunca a vuestras escuelas, pues en ellas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. ¡Oh, sí! El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona.”

Y muchos más son los poemas que desprecian la perenne hendidura que la cultura nos provoca en el alma. El intelecto es una llaga. Grecia es lo originario, lo precio al intelecto. La plenitud de la pre-ruptura. La juventud en su máximo explendor. El primer amor, que es correspondido. Es común, como dije antes en algún momento, en el romanticismo alemán, desear un segundo advenimiento de lo griego, un hundimiento en la nostalgia. Ahora bien. ¿Es esta la actitud de Hölderlin?

II: El pasado es pasado

Muchos viven tal morir y renacer, que es nuestro destino, sólo en ese momento de su vida en que el mundo infantil se resquebraja y se derrumba lentamente, cuando todo lo que amamos nos abandona y, de pronto, sentimos la soledad y la frialdad mortal del universo que nos rodea. Muchos se estrellan para siempre en este escollo y permanecen toda su vida apegados dolorosamente a un pasado irrecuperable, al sueño del paraíso perdido, que es el peor y más nefasto de todos los sueños.

Hermann Hesse, Demian (1919)

El intelecto ha separado al hombre de la naturaleza. La manzana del árbol de la ciencia lo ha expulsado del paraíso. Para los románticos, el paraíso es Grecia. La tierra fuera del paraíso es Europa, concretamente Alemania, paradigma de la razón ilustrada. Las escuelas, las formas y la educación europeas nos han roto. Hölderlin recoge así el testigo de una reflexión crítica iniciada ya por Voltaire y Rousseau. Este sentimiento de ruptura lo expresa bien Manuel Barrios cuando escribe sobre Hölderlin: “Abrumada por el peso del legado clasicista, la Modernidad que así se expresa no se siente sino portavoz de una humanidad en ruinas, memoria caduca del esplendor de un tiempo ido, donde se proyecta la vitalidad perdida al tiempo que se recrea la quimera de una existencia sin quebranto ni fisuras” (“Hölderlin: la revuelta del poeta”, en Hölderlin: poesía y pensamiento, 2002, Pre-textos). Esa vitalidad proyectada, que es a la vez quimera de re-unión, es Grecia. Parece realmente, por lo que uno pueda interpretar, que estos autores y demás románticos alemanes encuentren su esencia en el pasado y no en el presente. Que se sientan más conectados con los presocráticos, con la naturaleza primigenia, con cualquier héroe griego, que con sus coetáneos. El pasado es a menudo un presente mal habido. O a la inversa, el presente es un pasado pestilente y mohoso, porque al fin y al cabo el pasado no tiene la culpa de que alguien quiera volver a él. Está bien como está. Ahora bien, hay veces en la vida en que hay una abismal distancia entre lo que uno fue y lo que uno es. Uno fue un adolescente prometedor, lleno de energía e ilusión, desprendiendo pedazos de fuerza en cada frase, encontrando siempre las palabras precisas, contestaciones llenas de carácter y enigma, emociones intensas. Y ahora no es más que un viejo carcamal, un sello en una colección, amarillento y lleno de ceniza, del mismo valor que tantos otros sellos -valor sentimental-. Ocurre entonces que, en una deliberada perturbación de la continuidad, uno desea volver atrás. Retornar a donde lo dejó: seguir en el paraíso perdido abandonado.

El romanticismo es el movimiento que, tras el apogeo de la razón y su autonomía, busca reencontrarse con lo emocionante, con el espíritu, con la naturaleza, en un dulce retorno de lo que una vez fue. Ruptura y deseo de unión es lo que significa. Sin duda debieron vivirse años llenos de un explotar espiritual intensísimo, como ocurre siempre que se liberan fuerzas que han estado tiempo reprimidas. Los siglos de razón, de forma, de oscuridad medieval, dejaron de ser ya diques para la emoción humana, ávida de tormenta. Sin duda los griegos eran seres espirituales y fuertes, conectados con la naturaleza y con una gran cantidad de energía humana. Pero la razón, Apolo, la capacidad para discernir y seccionar, se impuso sobre los demás impulsos decidiendo el destino de nuestra cultura durante siglos. Esa energía reprimida fue liberada y eso debería celebrarse, sin embargo los autores del momento -Schiller, Goethe…- no supieron asimilar la nueva emotividad si no era con viejos paradigmas. Nuevo alimento, pero los mismos perros de siempre. La actitud retrospectiva aniquiló cualquier concepción para traer al mundo lo nuevo, una actitud renovada de vitalismo.

He aquí mi tesis con claridad: Una emoción nueva empezó a recorrer la cultura, pero con la tendencia al pasado propia de la cultura occidental -no olvidemos que la filosofía se dedicó, durante dos mil años, a discutir y reformular las mismas cuestiones de Platón y Aristóteles- no supo comenzar de nuevo y buscó en el pasado la comprensión y satisfacción de las nuevas necesidades espirituales. Liberó el recuerdo de lo que una vez fue, pero incapaz de volver a crearlo, esta vez distinto, consciente y buscado. Individualmente los autores se sintieron más conectados con los griegos que con sus coetáneos, pues algo veían en sí mismos que veían también en ellos. Por ello Grecia se convirtió en una imagen que era a la vez pasado y arquetipo: fuerza en general, pero fuerza con un aire extrañado. Sin duda considero en la modernidad una característica determinante la incapacidad para olvidar el pasado.

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Ahora bien, no todo es tan sencillo. Por mucho que uno desee volver al pasado nunca lo logra y, si bien Schiller mantenía constantemente su mirada hacia lo griego, ese mito, esa palabra, era también símbolo de lo nuevo y, en cuanto tal, elemento potenciador del nuevo impulso. Al fin y al cabo se trata de un símbolo viejo usado para interpretar algo nuevo. Dentro del caos interno en el que debió vivir Hölderlin, parece que a veces tenía clara esta problemática, divinos instantes de lucidez. Considero prueba de ello dos testamentos: La figura de la ruina en su obra Hyperión, y la traducción de Antígona que lleva a cabo, de la que se rieran Schiller y Goethe -lo cual demuestra la distancia que había entre Hölderlin y éstos-.

La ruina es el resto en el presente de un pasado grandioso, pero ya marchito, irrecuperable. La ruina representa la incapacidad de volver a ese pasado añorado y deseado cuya contemplación a veces satisface, para Hölderlin, completamente el alma. Cuenta en la novela Hyperión de un viaje que realiza a la entonces actual Grecia: “La vida de la primavera y el sol eternamente joven nos recordaban que también hubo hombres allí alguna vez, desaparecidos para siempre, que de la soberana naturaleza humana apenas queda allí algo más que el fragmento roto de un templo o una imagen de muerte en la memoria” (Hiperión, 2008, p. 33). Este fragmento, como muchos otros, representa la actitud de Hölderlin ante el pasado: Tiene la clara conciencia de que no puede volver, que es tal vez lo que le falte a Schiller. Por ello una misma imagen, la de Grecia, está tan cargada de significado en la mitología de Hölderlin, porque representa un espíritu añorado, necesitado, pero a la vez pasado, tal vez realizable pero confusamente. No como tal. En definitiva, no puede decirse que la problemática que la imagen de lo griego producía en Hölderlin sea clara y ordenada, sino más bien caótica y tormentosa. Pasado, ansias de futuro, deseo de libertad y conexión, cargado de secreta añoranza consciente de su imposibilidad. Es como un amor pasado que seguimos alimentando en nuestro interior, aun a sabiendas que poco podemos hacer con él. Es literalmente algo impracticable. Al menos hay algo positivo en la extraña dualidad de Hölderlin, la consciencia de que Grecia no volverá, es decir, de la ruina. Aunque añore su realización.

Producto de esta dualidad es la separación entre la esencia y la forma. O al menos el intento. La forma de lo griego es irrepetible. Su existencia, la manera en que eran vitales, en que se entregaban a sus impulsos ciegamente, las relaciones que se dieron, los amores, la valentía, todo eso es parte de algo ya extinto. Sin embargo la esencia, la unidad, el valor de afirmarse a sí mismo, eso no tiene nada que ver con lo griego. Esto es lo que los románticos no podían ver, que los griegos eran sólo un ejemplo, ni siquiera el mejor ejemplo, de un fenómeno psicológico que no tiene que ver necesariamente con ellos. Por desgracia, como dije antes, occidente tenía demasiada tendida la mirada hacia el pasado como para verlo. Pero hay ya intentos de separarse de ese pasado. El segundo caso que muestra este peligroso intento en Hölderlin es la traducción de Antígona que realizó en atisbos de lucidez, cuando se supone que ya estaba perdiendo la razón. Su traducción poco tiene que ver literalmente con lo que se decía en la obra original. Del griego no quedaba mucho, él no tradujo las palabras, sino la esencia. Convirtió la obra en un lenguaje moderno, re-interpretando lo que realmente ocurría en la tragedia, esencialmente, más no formalmente. Schiller y Goethe se reunían para leer la obra y unían sus diabólicas carcajadas. Poco respetaban el intento de Hölderlin. Evidentemente no puede decirse que una traducción tal tenga valor académico, erudito, mas tal vez tenga más valor vital que ninguna otra traducción pues intentó aunar lo viejo con lo nuevo, restaurar el espíritu griego en la actualidad, sacarlo de su forma para traerlo a una nueva forma.

¿Se ve con claridad lo que quiero expresar? El pobre Hölderlin era consciente de su condición de hombre roto, de hombre moderno, y eso le hace grande. A la vez, deseaba reencontrarse con la unión de los contrarios, disolver su problemática en algo más grande, entregarse al amor y a las emociones. Eso le honra. Pero tenía su mirada demasiado tendida al pasado y era absolutamente incapaz de desprenderse de la simbología griega. Ese era su error. El muro que le impedía restaurar su condición de hombre dividido. Parece tan sólo alguien que empieza a ver tras un largo periodo de oscuridad, que no sabe bien lo que ve, mas entre tormentos y confusiones, girando incontrolable presa de distintas fuerzas opuestas, ve, experimenta la fuerza de la naturaleza y del amor con grandeza y eso le arrastra enloquecidamente. De su consciencia de que el pasado es pasado habla Manuel Barrios más adelante en el texto ya mencionado:

“Desde la segunda entrega del Hyperion, en la que el protagonista declara que es al <<reino de los muertos>> adonde ha de ir a buscar la antigua patria de Hélade, se va afianzando la convicción de que no hay traslado al universo utópico de la grecidad resucitada, ni posibilidad de traducción literal del camino formativo de la cultura griega al de la nuestra. Hiperión, presto a marcharse de su patria [Alemania, hacia el final de la novela], se despide a un tiempo de los <<griegos todos>> y de aquéllos <<a quienes lleva en su corazón>>. La muerte de Diótima [el ser amado, esencia de unidad], despedida suprema del corazón, simboliza así el alejamiento definitivo de la antigua Grecia, el fin de la grecomanía y el ingreso en la desgarrada condición del presente. Así es como Hiperión <<viene a caer entre los alemanes>>. Esa nación dividida es el ahí de su existencia concreta y finita, y es desde esa condición caída desde donde ha de alzarse el proyecto de su estancia en el mundo. El exilio deja así de ser visto como una contingencia remediable para mostrarse como constitutivo íntimo de nuestro ser. Hiperión, el griego moderno, es extranjero en la patria no porque su verdadera patria sea Grecia, sino porque no hay verdadera patria para el hombre moderno a no ser la de la propia extranjería. El lorquiano <<yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa>>, pensado ontológicamente, es lo que Hölderlin se resuelve a poetizar con esa vuelta de la mirada al velado punto de partida de la andanza existencial, que enrarece todo cuanto parecía íntimo y sabido.”

Queda así mostrada así claramente la diferencia entre la actitud que Schiller y Hölderlin mantienen hacia el mismo símbolo, Grecia. Para uno es un ideal recuperable en sí mismo. El pasado puede volver, sólo hay que educar al hombre en la estética. Para el otro, la condición de ruptura es inasumible, y vive caóticamente entre dos tierras, fruto brutal de fuerzas contrapuestas y ciegas, nuevas y viejas, desgarrado pero llevando dentro de la ruptura la llama que una vez sostuvo.

III. La verdadera revuelta: El fin de la nostalgia

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Al fin y al cabo, los griegos tenían poco de eso que los modernos del S.XVII-XVIII tenían bastante: historia. Y la historia pesa. El pasado tira hacia atrás. Es difícil abandonar algo amado que se añora. Qué traidor se siente uno cuando decide no pensar más en algo que ha amado, cómo quema abandonar algo sagrado. Pero nada es sagrado. Todo puede arder, todo es de madera. Porque todo tuvo su momento, un momento bello y magnífico, pero ya no es nada. Transformó un presente para que otro presente surgiera, pero en esa transformación hay una muerte y un nuevo nacimiento. Eso es de lo que habla el párrafo antes citado de Hermann Hesse. No en vano dice Hölderlin, por boca de Hiperión: “¡Que cambie todo a fondo! ¡Que de las raíces de la humanidad surja el nuevo mundo! ¡que una nueva deidad reine sobre los hombres, que un nuevo futuro se abra ante ellos! En el taller, en las casas, en las asambleas, en los empleos, ¡que cambie todo en todas partes!”. Es claro el deseo, la intuición, la necesidad de lo nuevo de Hölderlin, tan patente como su incapacidad para realizarlo. Porque si bien considero a Hölderiln como un autor sobresaliente entre los románticos, debido a su fuerte impulso, a su consciencia de la ruptura y a su descreída nostalgia de lo griego, no deja de ser un autor anclado al pasado. Cantó con voz propia al pasado -he ahí su contradicción- pero no pudo llevar a cabo el verdadero acto revolucionario que pretendía ser la modernidad: el fin de la nostalgia. H, como otros tantos, se quejaban constantemente del peso de la historia, de todo lo aprendido, de la escuela, pero no podían sin más apartar los ojos de un pasado aún más remoto. Así como en vida no podía desprenderse de la madre. En definitiva, asumir una terrible responsabilidad: que somos dueños de nuestra creencias y de un presente absoluto.

Quien interpreta el romanticismo e incluso el renacimiento como un volver a lo clásico es un estrábico mirando, con un ojo, tan sólo un ojo de otro estrábico, pues es patente la complejidad del hombre romántico, que miraba a la vez al pasado y al futuro. A la vez, quiero decir, en el mismo objeto. Su pesadilla, no lograr discernir con claridad sus impulsos, aquello que deseaba del objeto en que lo buscaba. Por ello nunca pudieron realizar ese gran paso que es evitar la nostalgia, dejar de desear el pasado y lanzarse completamente al océano de lo presente. Sin embargo, Hölderlin se lanzó por el barranco, quedando atrapado en la caída, a medio camino entre el pasado y el presente. Tal vez por ello buscara refugio en la locura.

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EL VIAJERO SEDENTARIO: RAFAEL CHIRBES Y LA LITERATURA DE VIAJES

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Por Andrés Galán

Estos son sus principios            

Rafael Chirbes pensaba que el ser humano no es más que un malcosido saco de porquería, al menos eso es lo que rumiaba el personaje de Esteban en una de las novelas más crueles y vigorosas del escritor valenciano. En la orilla es, efectivamente, un texto proteico, cruzado por un magma de pensamientos que casi siempre desembocan en una idea fisiológica del mundo y de la condición humana. La naturaleza de las cosas es como es y la literatura de Chirbes tiene mucho de ese pesimismo mediterráneo que envuelve la filosofía de algunos pensadores deterministas latinos, especialmente de Lucrecio y de su poema De rerum natura. El de Valencia, sin embargo, negaba cualquier acusación de pesimismo. Chirbes incide una vez más en que las cosas son como son, y que caray, la función de la literatura no es ni la de la religión ni la de la política. Las novelas no son escritas para reconfortar –al menos no del modo en que reconforta una homilía religiosa-, la literatura es otra cosa, y no es tampoco política ni entertainment, como dirían los anglosajones ¿Qué demonios es entonces la literatura? ¿En qué consiste el arte novelesco? ¿Qué está haciendo Chirbes cuando escribe sino política y qué diantres estamos haciendo nosotros si, cuando leemos, no nos estamos entreteniendo? Para enredar todavía más las cosas, es casi imposible discernir qué grado de verdad corresponde al autor cuando de lo que hablamos es de novela. La naturaleza del texto novelesco es casi siempre inasible. La verdad en la novela se escurre como el agua sucia lo hace por el sumidero y, una vez finalizada la lectura, el lector no tiene más remedio que asumir la contradicción ante la cual nos sitúa toda obra artística. Una vez aparece el lector, el autor se desdibuja. Algo parecido decía Roland Barthes. De esa manera, Rafael Chirbes se difumina en todas y cada una de sus novelas, apareciendo a ratos, como un espectro, entre las vicisitudes y conflictos de los personajes que habitan su obra. Nadie sabe. Nadie acusa. El escritor como sombra.

El traje hace al escritor

Chirbes nunca pareció un escritor. Los novelistas que generalmente respetamos no suelen confundirse con jubilados que habitan baretos o entrenamientos de fútbol. Los escritores a los que la mayoría de nosotros seguimos con más o menos fervor tienen otro aspecto. O bien son tipos pomposos, al estilo Umbral, o bien parecen salidos de una escuela de modelaje. Se me vienen a la cabeza Ray Loriga y Frédéric Beigbeder. Pero escribir bien no implica necesariamente quedar bien ante la cámara, lo segundo hay que trabajarlo. Chirbes, por el contrario, parecía un jubiletas. Uno de esos que se van de vacaciones a Torremolinos y cuya inquietud solo queda reflejada en la velocidad con que manejan el mando a distancia. Indumentariamente hablando, Rafael Chirbes no distaba gran cosa del vejete que apuesta todas las semanas a la quiniela.

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El escritor Rafael Chirbes en su casa de Beniarbeig

No hace mucho le explicaba a un amigo en relación a una serie de monografías que El país dedicó a algunos escritores españoles actuales, lo divertido que me había resultado poder escudriñar la mesa de trabajo del autor de Crematorio. El periódico pretendía mostrar a los narradores en la intimidad del escenario sagrado donde surge el acto de creación. Antonio Muñoz Molina aparecía retratado ante un escritorio pulcro y calculadamente desordenado. De escritor que se desdobla para vivir entre Nueva York y Madrid. Aparecía con barba hirsuta, jersey, pantalones color café y zapatillas deportivas. Si existe un disfraz de escritor, no debe alejarse gran cosa de la facha del autor de Plenilunio. En uno de los anaqueles, presidiendo la biblioteca, éste presumía de un par de hojas secas cuidadosamente enmarcadas procedentes del jardín de la casa donde había residido Faulkner. Puro fetichismo. En el caso de Chirbes, la mesa de trabajo no solo aparecía mucho más desorganizada que la de su colega, sino que además, este desorden, resultaba más natural. El lector podía reconocer un tipo de desorganización de la que uno solamente se desprende cuando aparece un pariente indeseable o un amante ante el que hay que quedar bien; no digamos ante la aparición de un fotógrafo de Babelia. La autenticidad de Chirbes reside, por qué no decirlo, en la naturalidad con la que se dejaba fotografiar en medio del caos. Esto es lo que hay, parece decirnos el escritor. Si no te gusta, ya sabes dónde está la puerta. La camiseta de andar por casa y la cama junto a las estanterías, seguramente ejecutadas por algún carpintero local, nos hacen entrever una honestidad que se percibe del mismo modo en su literatura. Pero esto no quiere decir, ni mucho menos, que la prosa de Chirbes sea descuidada. Nada más alejado de la verdad. Lo que más o menos evidenciaba el escritorio y la decisión del escritor de fotografiarse en camiseta de pijama es que aparte de ante un escritor de primera y un realista que no se andaba con zarandajas, nos encontramos ante un artista que ha trabajado siempre una prosa sin concesiones ni gilipolleces.

Pero volvamos a la idea esbozada más arriba: el escritor se difumina cuando el lector entra en acción. Esto ocurre en casi todas las novelas del autor valenciano, especialmente en el díptico formado por Crematorio y En la orilla, donde la narración se construye a partir de una polifonía de voces. Ocurre, por el contrario, que en algunas novelas anteriores, la hipóstasis entre narrador y personaje resulta mucho menos ambigua; no es difícil ver en el profesor alcoholizado de Mimoun a un Chirbes confuso durante los años que estuvo residiendo en Marruecos. Porque entre otras cosas, Rafael Chirbes fue un viajero incansable. Veamos ahora en qué se diferencian sus viajes de los del resto de jubilados que viajan.

Chirbes: un viajero más o menos sedentario

En El viajero sedentario el escritor se refiere a sí mismo en tercera persona como el Viajero: el Viajero se sienta en una terraza de Amberes y escucha hablar a unos hombres de negocio, por ejemplo. El Viajero sube al Mönchsberg y se conmueve ante las vistas de un Salzburgo que parece el decorado de una película de Hollywood. En la literatura de viajes, el escritor Chirbes se vuelve más o menos opaco, reaparece discretamente de las sombras invitándonos a acompañarlo en sus desplazamientos trasatlánticos por Puerto Vallarta y Popayán. Nos describe los olores de los mercados de Hong Kong y Pekín, y hasta se detiene a contarnos la historia fundacional de Sidney. Resulta que el tipo con aspecto de jubiletas es, en realidad, un viajero discreto y curtido. En una época donde los viajes se han democratizado acortando distancias y tiempo dando como resultado una expansión descontrolada del turismo, Chirbes se revela como un viajero curioso e imaginativo. No solo se preocupa por atrapar todos y cada uno de los detalles de la arquitectura, también es capaz de trazar un discurso histórico a la par que impresionista acerca de las ciudades por las que pasa. Fue Céline quien dijo aquello de que viajar es útil porque hace trabajar la imaginación. Rafael Chirbes, bajo ese aspecto de obrero derrotado, trabajó a fondo la imaginación en todos y cada uno de sus viajes. Lo que diferencia a éste del viajero convencional es que el segundo no utiliza la imaginación ni siquiera en su cotidianidad, donde más útil puede serle; no digamos en sus viajes alrededor del globo. El jubiletas socialdemócrata se mueve por los principales escenarios europeos con el piloto automático, dejándose arrastrar por la marea de guías explicativos y tablaos flamencos. Existe una diferencia notable entre el viajero sedentario, en este caso el lector de fondo, y el viajero común, y es que mientras el primero ya ha recorrido previamente los lugares que luego visitará, el segundo vuela con Iberia sin enterarse un pijo de lo que pasa ante sus narices. Da igual que haya estado en las alturas del Machu Pichu o en la medianía terrosa de la Manchuria, el viaje es por entero imaginario. Va de la vida a la muerte. Lo demás son solo decepciones y fatigas. Chirbes nos enseña a viajar de manera activa. Es realmente conmovedor asistir al momento en que el escritor se sabe transitando los mismos escenarios que recorrieron antes los personajes de novela que lleva a las espaldas. También hay algo de fetichismo en esto, o quizá no. Tal vez se trate solamente de una emoción infantil. De una forma de relación con las ciudades y fronteras puramente emotiva. Infantil a fin de cuentas por lo que tiene de imaginativo. Tomando conciencia del implacable desarrollo de la Historia y la fragilidad a la que quedan sometidos sus escenarios, Rafael Chirbes explora hacia atrás en el tiempo y regala una auténtica guía de viaje para seres imaginativos. Luego, en cualquier bareto del mundo, y una vez finiquitado el Ricard, Chirbes se echa la mochila a la espalda y vuelve al hotel para descansar. Ya no está uno para trasnochar, decía.

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SOBRE UNAS CARTAS DEL JOVEN HERMANN HESSE A SUS PADRES (DE 1892)

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Por Pablo Rey

No nos dejemos engañar por los estereotipos, la adolescencia no siempre es la edad más dura. Sin duda suele conllevar una oposición clara, el hombre contra el mundo -hasta entonces sólo existe el mundo, reducido normalmente a los padres, amigos y entorno inmediato-. En algún momento quiere nacer el hombre e irremediablemente debe luchar para quitarse el cascarón y limpiar el blastodermo pegado a su piel. Pero esta oposición no es lo peor que nos podría pasar. La adultez, la temida crisis de los cuarenta -adelanto de la clásica crisis de los cincuenta-, en definitiva, todas las crisis de identidad y de choque entre realidad y expectativa son duras. Y no siempre queda toda una vida por delante. Me refiero únicamente a las crisis personales. Por supuesto hay atrocidades ante las que parecen palidecer las crisis de identidad, pero si afinamos mejor la puntería nos damos cuenta que todo enfrentamiento con lo descabellado -la muerte, un trauma, una debilidad extrema de carácter- lo que implica de fondo es una pregunta profunda de identidad. ¿Quién soy yo y por qué me pasa esto a mí? ¿Cómo supero el mal que atenta contra mi persona, que me hace pequeño y débil?

La adolescencia no tiene porqué ser la edad más dura, he dicho, y sin embargo puede serlo. Tan sólo huyo de la necesidad. Pero no vengo aquí a escribir sobre la adolescencia en general, sino sobre una en concreto. La de Hermann Hesse. Concretamente de las cartas que le escribió a sus padres desde los estudios de seminario en el grisáceo monasterio de Maulbronn o desde la cárcel-sanatorio de Stetten. Son documentos muy reveladores para el que, siendo un obsesivo de la personalidad como yo, guste de diseccionar a vivos y cadáveres en busca de comprensión de caracteres. Proporcionan además ese grato placer de reconocer en la realidad lo descrito en la literatura. Pues el que se haya adentrado mínimamente en Hesse sabe que éste siempre ha escrito sobre sí mismo. Y no es un secreto, pues el autor lo ha reconocido a menudo y él mismo ha explicado algunos de los paralelismos entre vida y obra, reconociendo que partes de Bajo las ruedas (1906), del Lauscher (1898), o Demian (1919), narran literalmente parte de su infancia. En algunos de sus textos autobiográficos relacionó qué parte de su vida estaba explicada en qué relato, etc. Para mí es un soberano placer y una excitación encontrar en las cartas a sus padres un comportamiento claramente descrito en Demian, así como ver de primera mano aquello contado en biografías –Y todo comienzo tiene su hechizo (2002), de Alois Prinz- o sólo intuido.

Y es que para quien no lo sepa, la infancia de Hesse fue terriblemente problemática. No lo fue por nacer en una familia con apellido Voorhees o Myers, sino por nacer en una época poco propicia para su temperamento. Mimado y colmado de dones naturales, se crió feliz hasta el final de la escuela elemental, destacando en la familia y compañeros. Son momentos que ya en las cartas recuerda con nostalgia como bellos, frágiles y perdidos irremediablemente. “Así me pasa a mí; he dejado lo mejor que poseo, mi amor, mi fe y mi esperanza en Boll. Y qué contraste: En Boll jugaba por ejemplo en la bonita sala al billar con amigos queridos y agradables; las bolas de marfil ruedan silenciosas, se oye el crujir de la tiza, risas y bromas. O estoy en el cómodo sofá, juego con alguien a las damas y al lado oigo los acordes sonoros y majestuosos de una sonata de Beethoven” le escribe al padre en una carta de 1892 desde el sanatorio de Stetten. Sin embargo, reconoce que el problema no es el exterior, sino el interior: “Pero el principal contraste está en mí mismo. Ya no abrigo en mi interior la tranquila felicidad, la vibrante pasión de Boll, sino un vacío muerto y desolado”. Esta época es recordada eternamente, en la mitología interior de Hesse, como tierna y feliz, y así comienza también Demian, relatando una época de luz en la que el mundo de lo oscuro estaba lejos, en otro lugar, y en su hogar -que es siempre un reducto interior- reinaba la armonía, la paz y la tranquilidad, las buenas emociones y los juegos. En definitiva, la dulce,  mimada y monótona alegría infantil. Así que no se puede decir que su infancia fuera tortuosa. Más bien todo lo contrario. ¿Cuál es entonces la fuente de sus problemas? ¿Por qué chocar contra el mundo cuando es mullido, de algodón y azúcar?

September 1956, New York, NY

Las primeras cartas desde Maulbronn a sus padres parecen cartas amables y amistosas. Cartas que cualquier crío amado podría enviar a su familia si se encontrara lejos, contándoles el día a día, la nostalgia de su casa o que le hacen trabajar mucho. El pequeño Hesse se queja de que cada vez tiene menos tiempo para leer a Schiller, a Wieland, a Kant. Tiene 15 años y siente la presión de Maulbronn como una cárcel que le impide desarrollar su verdadero afán: la poesía, la literatura y las letras, unidas a las grandes pasiones del hombre, a un destino épico. Las cartas son, por lo tanto, amigables. Hasta que el padre de Hesse, el misionero Hesse recibe, en Calw, el 7 de marzo de 1892 un telegrama que dice, sencillamente: “Hermann falta desde las 2 horas. Rogamos envíen posible información”. Y es que toda catástrofe tiene un inicio, al menos uno declarado. A continuación se inicia una correspondencia entre el padre de Hermann y el profesor Paulus -en representación del director del monasterio-, hasta que Hermann vuelve al día siguiente, el 8 de marzo, a las 11:55 horas. Dos días después Johannes Hesse recibe una última carta del profesor Paulus, en la que le recomienda que Hermann abandone inmediatamente el monasterio, por su propio bien y por el de sus compañeros, carta acompañada de los honorarios a pagar causa de la búsqueda de su hijo -un total de 27,70 marcos-.

Un rasgo que se deduce de lo acontecido es que los padres de Hesse poco sabían de lo que su hijo urdía realmente por dentro. Y eso ya es una señal del carácter que se estaba empezando a forjar en Hermann, ese carácter que le llevará a escribir finalmente Demian, testimonio de su vida, de su camino y su personalidad. La disensión con el mundo, la falta de comprensión, la soledad alienada, la sensación, en general, de no pertenecer a ninguna generación. Le cuenta Paulus en una de las cartas al padre de Hermann que los compañeros del joven Hesse le contaron que le aquejaban periodos de exaltación, de extremas pasiones, de “poemas exaltados y en parte excesivos”. Es evidente que en el monasterio no debían tener precisamente retratos de Schiller en las aulas. Ni de Heine, ni de Hölderlin. Lo curioso es que en ese entorno, y como se demuestran en las elocuentes palabras de la correspondencia del adolescente Hesse con su padre, se consideraban como excesivas y exaltadas cualquier emoción romántica, pues la calma, la tranquilidad, el orden y en general la parsimonia eran síntomas de buena conducta mental. Las pasiones reflejan una debilidad de carácter. Varias veces dice Hesse que no es un “débil mental” como aseguran los padres o los profesores del monasterio, todos aquejados de cristianismo exacerbado, de calma redentora y asesina. Por lo tanto el apasionado adolescente contuvo en su interior todas las llamas y deflagraciones naturales de su carácter hasta que no pudo más y tuvo que escapar. Dos rasgos son hasta ahora los que pueden manifestarse tan sólo con estas breves cartas: un temperamento apasionado y deslimitado, y una tensión connatural a su educación que le llevó a esconder, si no a rebelarse contra sus pasiones, a la vez que alabarlas. En consecuencia se forjó un carácter solitario y huraño, alejado de la sociedad, siendo más amigo de los lagos y animales que de los hombres, como es propio del primer Hesse, un romántico clásico.

Pero aquí no acaba la cosa. Esta tensión entre su temperamento natural y sus circunstancias no se curarán hasta mucho tiempo después, siendo el principal tema de reflexión en su obra -la lucha del hombre que se busca a sí mismo contra el mundo que nada entiende de ello-. Fue expulsado del monasterio con la siguiente recomendación: “Durante la investigación de su delito se ha puesto de manifiesto que le falta en un alto grado la capacidad de autocontrol y de mantener su espíritu y sus sentimientos en los límites necesarios para su edad y para su educación fructífera en un seminario. […] En segundo lugar, creemos que su estancia en el Seminario puede convertirse en un peligro para sus compañeros. Hermann está demasiado lleno de ideas exaltadas y sentimientos exagerados, a los que tiende a entregarse en exceso. Si los comunica a sus compañeros puede suceder, como hasta ahora, que no encuentre comprensión y , en consecuencia, se sienta, según sus propias declaraciones, aislado e incomprendido, o que con el tiempo arrastre, como es de temer, a otros hacia su anormal y morboso mundo de ideas y sentimientos”. Varios de los juicios que realiza el profesor Paulus son absolutamente aterradores para mí y para cualquier carácter apasionado o tan sólo libre. En primer lugar, se palpa en todo el juicio el miedo al descontrol, el pánico al caos y a la ausencia de mesura, por supuesto absolutamente irracional. Se le acusa de no poseer el autocontrol y los límites necesarios para alguien de su edad. El ambiente que vivió Hesse debió ser agobiante, represivo y descorazonador, en el sentido literal de la palabra, arrancándole el corazón. En segundo lugar, muestra sin querer el profesor cómo se sentía Hesse: sólo e incomprendido. Rodeado de oscuridad y de rechazo. En tercer lugar, es curioso que en ningún caso se habla de nada más que de emociones exaltadas. ¡Y por eso se le juzga y se le mete, a la fuerza bruta, en un sanatorio mental!. No era necesario ser un criminal o haber perdido la cabeza, tener visiones o ser físicamente violento, sino que bastaba, en su caso, con tener emociones exaltadas. Me resulta curioso y aterrador que el profesor Paulus acuse de morboso y anormal el mundo de ideas y sentimientos de Hesse, cuando precisamente tanto él como sus padres son los que le acusan por actos imaginarios, actos que no ha cometido, es decir, por, literalmente, sentir demasiado.

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Porque en el mundo en el que vivió Hesse, idea que me atrevo a decir aún permanece en parte, sentir es un crimen. Sentir es una anomalía, y es algo, en general, peligroso. ¿Cómo reacciona el jóven Hesse? De la única forma que encuentra en un mundo que le es hostil, un mundo que, como cuenta en Demian, le perteneció largo tiempo pero ya quedó atrás: luchando. Se vuelve agresivo, nihilista y pérfido. Odia a sus padres, odia a Maulbronn, odia el sanatorio y, sobre todo, se odia a sí mismo, hasta el punto de desear la muerte. En las siguientes cartas, todas enviadas a sus padres desde el sanatorio de Stetten, poco queda del dócil niño mimado. El angelito se ha convertido en un monstruo. Es agresivo y desea la muerte. Le escupe a los padres en una carta que no les quiere. “<<Padre>> es sin duda una extraña palabra; yo al parecer no la entiendo. Según creí, designa a una persona a la que uno puede querer y quiere de todo corazón. ¡Cómo me gustaría tener una persona así!” le escribe Hesse al padre. “H.Hesse, nihilista (¡ja, ja!)” firma otra carta. “Me podría ahorcar tranquilamente o cualquier cosa por el estilo, pero ¿para qué?” escribe en otra carta, cuando no le pide directa e irónicamente una pistola al padre.

Pero la rebeldía, el desprecio manifestado y el nuevo carácter insoportable e increíble de Hesse -imagino que los padres, literalmente, no podrían creer en qué se había convertido su criatura, a la vez que debían sentir su corazón roto- no era producto de un adolescente prepotente. Realmente no era comprendido en su entorno. Afirma categóricamente, en una extensa e interesantísima carta al padre -tal vez la más importante- no creer en Dios. “No puedo ver en ese Dios más que una ilusión, y en Cristo nada más que un hombre, aunque me maldigáis mil veces”. Y no es un mero ataque. Sus cartas son lúcidas e inteligentes. Critica la actitud materialista imperante en el sanatorio, donde tan sólo importan las prácticas y las apariencias, y se siente incapaz de tener una conversación privada interesante. No hay arte ni sentimiento, no hay pasión ni nada que comentar, al fin y al cabo, todas esas son cosas exaltadas, morbosas y anómalas. Pero no es una simple rabieta, y puede verse cómo en prácticamente todas las cartas les reprocha a los padres una total falta de comprensión, de cariño y de aceptación. Parece que le trataban como a un enfermo y a un débil mental, al fin y al cabo le metieron en un sanatorio, y es cierto que no le debieron proporcionar comprensión, cariño y respeto, no al nuevo Hesse. No al que ya no era su pequeño pajarillo. Al demonio, al de grandes pasiones, al exaltado, no se le comprende, se le encierra. ¿Era el Hesse adolescente un mojigato? Reto a cualquiera a leer las cartas escritas con 15 años y compararse a sí mismo. Sin duda, no estaba en paz, necesitaba de aceptación y no le bastaba con sentirse diferente por dentro, rodeado de un mundo que no le comprende, buscando su lugar aquí y allá. Pero qué podemos reprochar a alguien quien jamás ha conocido su lugar. Al fin y al cabo, Hesse no solicita más que respeto por su propia identidad. “Vosotros, como gente piadosa que sois, decís: <<La cuestión es simple. Somos los padres y tú eres el hijo, y basta. Lo que consideramos bueno, es bueno, sea lo que sea.>>. Pero yo digo desde mi punto de vista: <<Soy un ser humano, soy persona, como dice Schiller, mi progenitora es la naturaleza exclusivamente y ella nunca me ha tratado mal. Soy un ser humano y reclamo seria y sagradamente los derechos humanos generales y luego los particulares>>”. O en otro lugar: “Sois cristianos y yo -yo soy sólo un hombre”.

Aún le faltaría mucho a Hermann Hesse para ser el que todos conocemos, el autor de Demian, de Siddharta, de El lobo estepario o El juego de abalorios. Un autor sabio, consciente de sí mismo, y en cierta paz por el mundo, misteriosa paz que no es producto de resolver la lucha contra el mundo sino de sentirse cómodo en ella y de ser capaz de volar hacia otros lugares, lugares difíciles de describir, lugares donde la paz es una cuestión interna, no externa. Sin embargo, más parece conectado el autor de Demian con el adolescente aquí descrito que con los escritos románticos de bobalicones enamoradizos y ensoñadores, lejos de cualquier experiencia, que pueblan sus primeras novelas. Agresivo y luchador, defensor de la propia personalidad, exaltado y en defensa del propio yo, de la propia identidad, así nos muestra Hesse en sus novelas que es su arquetipo de hombre y así era ese adolescente, aunque se encontrara en más que graves dificultades. En cualquier caso, resultan de gran interés exegético estos retazos de su joven identidad, que nos muestran a un Hesse sufriente y hundido, incomprendido y antagónico. ¿El final de esta historia? Temporalmente sucumbió. Afirma que el sanatorio le estaba matando y que se siente muerto y vacío por dentro. No pudo con tanta lucha y parece que se rindió al mundo, encontró paz en su refugio personal, en la naturaleza y en un mundo de bellas ensoñaciones, arte y filosofía, que puebla sus primeras obras. El mismo autor hace un análisis de su recorrido en lo que se conoce como Cuatro biografías, recorridos de su vida que hizo aquí y allá y se recopilaron siempre juntas en distintas antologías.

Mucho más podría decirse y mucho más me apetecería contar e indagar, pero las personas interesantes son siempre inagotables, pues miles de matices pueblan su identidad. De pocas personas puede decirse simplemente que es así. Reconstruir o, tan sólo imaginar, es un proceso complejo que requiere de distintos puntos de vista, no siempre encardinados. Por ello es mejor, a veces, dedicar tan sólo breves encuentros a aterrizar sobre las vidas de los demás. Al fin y al cabo, la más importante, aquella que siempre debería ser indagada, es la vida personal, la propia.

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LA BELLEZA DENSA: COMENTARIO A UNA NOVELITA CORTA DE YASUNARI KAWABATA

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Por Pablo Rey

Uno entra en el librito País de nieve (1948) de Yasunari Kawabata como el que se va adentrando en el reino de los sueños. Alejándose de la realidad para ir perdiéndose poco a poco en un mundo de ensoñación. No es casualidad que en la primera escena del libro, el protagonista admire el onírico reflejo de los pasajeros de un tren en el reflejo de un cristal neblinoso. Título adecuado al tono de la obra, al aura general. Una especie de bruma parece que transita cada palabra.

El país de nieve es un lugar concreto. Región situada en la isla de Honshu, donde llega a nevar durante la mitad del año, lo que quiere decir la mitad de la vida de los lugareños, alcanzando los cuatro metros de altura. Cuatro. Más de dos veces yo. Sin duda un lugar característico, frío, donde la luz, el frío y el ambiente deben modificar la vida de todo el que pasa por ahí. Los balnearios con sus Geishas, parajes típicos del Japón, deben ser allí espectaculares por el contraste entre las aguas termales de la montaña y el perenne frío que puede considerarse ya un trasfondo o un animal instalado en el hogar. Sin embargo parece que esa nieve, ese frío, no es sólo el escenario, es el estado mental de los protagonistas.

El protagonista es un soñador en el sentido más literal de la palabra. Adora los sueños por encima de la realidad. No sólo por esa escena inicial en la que los reflejos en el cristal enmohecido le transporta a un mundo de fantasía irreal y pletórico, sino por su trabajo, escritor y crítico de ballet, no habiendo visto una sola danza en toda su vida. Llega a insinuarse que si pudiera verla, probablemente no lo haría, prefiriendo el sueño a la realidad, lo esperado a lo acontecido. ¡Ah! Bucólico protagonista y a la vez clásico, el bobalicón romántico que desdeña la realidad porque no complace las expectativas ilusorias. Es además la belleza la salvación. La belleza en el ballet, en el paisaje, y finalmente en la mujer, aquello que busca y ansía, aquello que le saca de la apatía de la vida, del desencanto, la muerte, y toda una sarta de adjetivos negativos que cualquier romántico bobalicón implanta sobre la vida real.

Lo que tenemos entonces es lo que yo llamo un buscador de la belleza densa. Esa belleza que es como una plasta pegada al estómago. Belleza pura, perfecta, inmaculada. A la vez frágil, inocente. Rompible por el más mínimo quiebro de la realidad. Esta belleza es la que ve en la Geisha que en apariencia le enamora, Komako. Pero ésta se enamora de él y esto rompe el encanto. Ya no se trata de la belleza inmaculada. Se ve en ella la desesperación de la realidad -pues ella está enamorada pero no es capaz de ser sincera, no muestra sus emociones, en definitiva, es una dramática-. Por ello aparece en escena otro personaje, la bella juvenil e inocente Yoko.

La gracia es que Shimamura, el protagonista, busca esa belleza compulsivamente, pero no pretende jamás mancharse las manos. La busca en la distancia, como todo soñador que se precie. Sin duda es un tipo inteligente. Pero demasiado distante. Y distante no sólo para las protagonistas o para sí mismo, también para el lector. No muestra sus emociones en ningún instante. No hace una sola confesión sincera en toda la obra. El narrador nos cuenta algunos detalles de sus impresiones, pero son siempre ambiguas e interpretables.

Ellas, como he dicho, son inaguantablemente dramáticas. De nuevo no expresan sus emociones con sinceridad ni una sola vez. Sólo se muestran, ambiguamente, en descuidos, borracheras, o en reacciones culpables. Muy culpables. Es ésta, la culpa, una sensación que recorre a las dos mujeres de la obra. Como si amar fuera un pecado, como si vivieran en un trágico universo determinista donde la tragedia forma parte preestablecida de sus vidas. Y no sólo en el amor.

Esto es lo que vemos. Los personajes parecen creer que viven relaciones muy intensas, condensadas en pequeños detalles y descuidos, desmesurados de significado. ¿La realidad? El autor representa un universo flaco y enfermizo. Transcendental a más no poder. Vaporizante y neblinoso, nunca consumado. Los personajes son, en general, débiles y apáticos, deseosos de salvarse, que no de vivir, pero incapaces a la vez de lograrlo. Efectivamente se trata, en mi opinión, de una tragedia. De la tragedia de la posible frialdad absoluta de la vida.

Son todos los personajes, para mí, como el paisaje que se describe. Fríos a más no poder, llenos de nieve, blancos, idénticos. Pero a la vez en búsqueda constante de una mínima y agradable calidez interior. Un sueño, una promesa de salvarse. Ese balneario que está en medio de la montaña de nieve y que reconforta, es como ese sueño de amor, esa promesa de sentirse querido y mecerse agradablemente en una belleza materno-paterno-filial, basada en el cuidado y la mesura.

El mayor problema, el culmen de la apatía, es que tras un sueño viene otro sueño. No llega uno nunca a despertar ni a vivir la peor de las pesadillas, el caos y la ausencia total de salvación -es decir, la desesperación-. No. Nada importa. Si Komako se muestra real y por tanto manchada, aparece Yoko. Si ésta tampoco sirve, el año siguiente se buscará una nueva promesa. El protagonista tiene su adicción al ballet, a los reflejos, a los balnearios.

En definitiva, frío. Frío absoluto. Frío inconsistente. Ese frío que esconde a menudo la belleza japonesa, como de un volcán apagado. De emociones solapadas por la nieve, soterradas, hirviendo tan sólo por dentro. Propias de su paisaje. Con sinceridad, no sé si la tragedia es queriendo o el autor es tan soñador y apático como sus protagonistas. Pero a pesar de la crítica psicológica, he de decir que el librito se disfruta como un agradable bocado. Es, además de exasperante, tierno y conmovedor. La lectura es bella y el estilo, sin duda, magnífico. Que la minusvalía psicológica de los caracteres no redunde en un menosprecio de la calidad literaria del libro.

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UNA HISTORIA DE HOLYWOOD. LOS AÑOS OCHENTA: LA ERA DE LAS CORPORACIONES Y LA INTEGRACIÓN DEL AUTOR AL SISTEMA CAPITALISTA (Y III)

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Por Soy un gran mentiroso

Algo ha estado durmiendo todo este tiempo como un monstruo lovecraftiano; The Walt Disney Company, que durante el periódico clásico no es más que un estudio secundario dedicado a la animación, se ha convertido, con los años, en uno de los monstruos corporativos más poderosos de occidente. La década de los ochenta va a suponer la transformación del sector, o lo que es lo mismo: la metamorfosis de las majors en grandes conglomerados multimedia. De este modo, en 1969 Warner pasa a ser propiedad de Kinney Corporation; Paramount es de Gulf Western desde su compra en 1966 hasta que pase a manos de Viacom en 1994; 20th Century Fox es adquirida por el petrolero Martin Davis en 1984; United Artist, cuya primera película había sido la célebre El maquinista de la general (The General, Buster Keaton, 1926), es ahora de Transamérica, que a su vez pasará a manos de MGM/ UA en 1981. MGM, cuyo lema era el clásico Ars Gratia Artis, es adquirida por el financiero Kirk Kierkona en 1969; actualmente es propiedad de Sony, mientras que Columbia será comprada por Coca Cola en 1982. Entre tanto, RKO había sido absorbida en 1953 por Paramount. Algunas de las películas producidas por estos nuevos conglomerados son: Los Cazafantasmas, Indiana Jones, Regreso al futuro, Flashdance, Top Gun, Rambo, Nueve semanas y media o La jungla de cristal. Pero mientras en Hollywood los ejecutivos más jóvenes, la mayoría procedentes de las universidades de empresariales y finanzas, prefieren apostar por proyectos de pelaje mucho más comercial, heredando la estética de la publicidad y el videoclip, en Park City, Utah, Robert Reford inaugura el Festival de Sundance.

Alejado del mundanal ruido y parapetado tras el idealismo del artista romántico, el actor pretende dar visibilidad a un cine que se aleje de los presupuestos mercantilistas de Hollywood. Con Sundance nace el problemático concepto de cine independiente. Dentro de estas coordenadas se moverán cineastas hoy mundialmente reconocidos como Quentin Tarantino, Jim Jarmush, Kevin Smith o Joel y Ethan Coen, quienes estrenarán su ópera prima, Sangre fácil, en el Festival de Sundance de 1985. Más o menos por la misma época, en Nueva York, Harvey y Bob Weinstein fundan Miramax, compañía dedicada a la distribución de películas extranjeras. Los Weinstein, que habían iniciado su andadura produciendo conciertos de rock, compran su primera película en 1982. Se trata de una cinta sobre una actuación de los Monty Phyton titulada The Secret Policeman’s Other Ball. Pero los Weinstein quieren más, por eso no tardarán en desplazarse hasta Park City. Con un olfato innato para los negocios, los hermanos Weinstein se hacen en 1989 con los derechos de distribución de la película de un joven y desconocido director titulada Sexo, mentiras y cintas de video. Este director no es otro que Steven Soderbergh, y la distribución de su ópera prima por parte de Miramax va a marcar las reglas del juego a la hora de incorporar lo independiente al hambriento sistema capitalista. Después de los Weinstein, Hollywood empieza a ver el filón de oro que supone distribuir, cuando no directamente producir, largometrajes bajo el lucrativo sello indie; algunos de los cineastas cuyas carreras florecieron en los arrabales del sistema, son rápidamente fagocitados por Hollywood.

Larry Clark, reputado fotógrafo y cineasta forjado en los límites del underground, firma en 1998 Al final del eden (Another day in paradise) con Melanie Griffith y James Wood. Antes había dirigido Kids (íd, 1995), una provocadora cinta independiente producida por Miramax que seguía las autodestructivas peripecias de un grupo de adolescentes de Nueva York. Pero mientras que ésta era una producción de bajísimo presupuesto protagonizada por actores desconocidos, la primera contiene ya los elementos de un film de estudio. En el caso de los Coen, su segundo largometraje, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), una comedia disparatada inspirada en los cartoon de Chuck Jones y protagonizada por Nicholas Cage y Holly Hunter, fue producido por 20th Century Fox. Más explícito es el caso de Steven Soderbergh, quien ha venido construyendo una ya extensa filmografía a caballo entre los grandes presupuestos de los estudios y las películas de financiación independiente. Solo nos queda situar a The Walt Disney Company como el todopoderoso monstruo corporativo de los noventa. Sin ir más lejos, la compañía comprará en 1993 la lucrativa empresa de los Weinstein; con lo que desde entonces, el cine de autor norteamericano estará supervisado por Disney. Pulp Fiction (íd, Quentin Tarantino, 1994), una de las películas más violentas producidas hasta la fecha por un estudio, surge soterradamente del estudio del pato Donald y sus amigos. Y es que nada puede parar las ansias de Mickey. Así, no solo Miramax, también Touchstone, Hollywood Pictures y Caravan Pictures pasan a ser propiedad de la compañía. Ya a principios del nuevo milenio,  Disney adquiere Marvel Entertainment y LucasFilm.

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