DISQUISICIONES SOBRE LO FELLINIANO HECHAS POR DOS BORRACHOS ROMÁNTICOS

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Anoche, sentado en la barra del Bar Tequila, me quedé largo rato mirando las botellas vacías. Nos lo habíamos bebido todo, hasta la vida. Qué cosa más triste, pensé. Qué cosa más triste observar una botella vacía. A Fermín, mi vecino de tristezas, le dije que, dadas las circunstancias, los hombres como nosotros acababan por perecer sin una ilusión a la que aferrarse. Fermín me observó de reojo y después dijo <<Mi ilusión, mi gran ilusión es no llegar a ver ya nunca la realidad tal cual. Por eso empino el codo todo el santo día>>. Este Fermín es un distorsionador de la existencia. De esa realidad que pesa, casi siempre, irrespirable.

Hubo otros hombres, como Fermín, que no toleraron nunca la realidad. Estaba don Quijote, creador de gigantes. Y estaba, también, Federico Fellini. Éste, al contrario que el caballero de la triste figura, era más aficionado a construir, con cartón y piedra, los mundos que imaginaba. Fellini, prefería lo barroco, -decía su psicoanalista que tenía el síndrome del horror vacui– lo deformado, lo enorme, lo felliniano, valga la redundancia, era su obsesión.

Fermín, sin embargo, no conocía a Federico. Por eso le dije que era el mejor puto cineasta de todos los tiempos. A lo que él contestó que también estaba Bergman, <<Y una mierda>> o Antonioni << ¡Flipas, tío!>> De acuerdo, a Chaplin no lo podrás obviar, ni a Hitchcoock << Te voy a decir por dónde me paso yo al gordo ése>>. Le dije que hablaba con Carlitos Céline, probablemente, el mejor crítico de cine sobre la Tierra. Mis juicios no daban pie a discusión alguna, porque lo que yo decía, iba a misa.

<< ¿Y ese Fellini, qué milagros ha hecho?>>, preguntó Fermín con su habitual tartamudeo de borracho. Hice una pausa, reflexioné y comencé la perorata.

PRIMERA ETAPA: DEL NEORREALISMO AL COMIENZO DE LO ONÍRICO

El primer recuerdo que tengo de una película de Fellini pertenece a Satyricon (Fellini Satyricon, 1969) –justo un año antes, Stanley Kubrick estrenaba 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), no alcanzo a imaginar el impacto de estos dos filmes en el incosciente de los setenta- y, no se puede empezar peor o, mirándolo desde otra perspectiva, mejor, a la hora de enfrentarse a una película del director italiano.

Satyricon es, para qué negarlo, un despropósito total. El capricho de un artista con libertad absoluta. Partiendo de un texto de Petronio, el director de La Strada (íd, 1954) construye un discurso visual que deja al espectador desarmado. Yo no debía tener más de doce años cuando el segundo canal la emitió un lunes por la noche en televisión. No recuerdo nada salvo un grupo de figuras extrañamente ataviadas  mirándome directamente a los ojos y de forma siniestra. Después de aquello, no olvidé nunca el encuentro. El cine, como la instrucción religiosa, puede resultar devastador en la, todavía maleable, mente del niño. Exponerlo a las doctrinas del catolicismo, a la noción de culpa y pecado, -te lo digo yo que probé el cuerpo de Cristo-, resultará irreparable para el adulto que será después. Exponerlo a formas de arte como las que nos proponen artistas tales como el Bosco, Picasso o el propio Fellini, es siempre enriquecedor y estimulante para el adulto desorientado que vendrá luego. Estas experiencias estéticas, resultan esclarecedoras y lúcidas para comprender un mundo que intuye pero que sin embargo, todavía desconoce.

Fellini, que también fue niño, tuvo como principales fuentes de inspiración el circo y el fascismo. El primero recorrerá su filmografía representándose de manera explícita en Los Clowns (I Clowns, 1970) mientras que del segundo se servirá como herramienta, dado su amplio carácter de espectáculo y farsa, hasta deformarlo en clave de parodia. Los desfiles militares de Mussolini se verán volcados años después en la construcción de los recuerdos que forman Amarcord (íd, 1973).

Así, el Fellini niño, comenzará ya, y desde la infancia, a mostrarse como un pequeño artista de la mentira y el artificio. Engañó y exageró historias inventadas que por supuesto su madre nunca creyó. Tal vez por eso, y cansado de tanta incredulidad, el futuro cineasta se montará en un tren desde su Rímini natal para embarcarse en una aventura de la que ya no regresará. Al otro lado lo esperan Cinecittá y por supuesto, la abismal y vitalista ciudad de Roma.

INICIANDO EL VIAJE

La primera película gloriosa, si obviamos Luces de Varieté (Luci del Varietá, 1950) codirigida con Alberto Lattuada y El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952) es, y así se lo dije al borracho de Fermín, Los inútiles (I Vitelloni, 1953).

No hay, como en otras películas del Neorrealismo, ni un ápice de tragedia grandilocuente. Aquí ni se fusilan curas ni hay niños vagando por ciudades en ruina. Los protagonistas de Los inútiles son, -aunque la mayoría del reparto supere ya los treinta- unos veinteañeros atrapados en un pueblecito que poco o casi nada puede ofrecerles. Estos muchachotes vagan sin trabajo por las calles y por el paseo marítimo. Recorren los paisajes de un pueblo costero que en invierno ofrece un paisaje desolador. Sus vidas, existencialmente angostas, pueden definirse de la siguiente forma: O bien se casan con la chica a quien dejan embarazada, o bien suben al tren, escapando. Este será el camino por el que optará Moraldo, personaje a quien daba vida Franco Interlenghi, alterego del propio Fellini.

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En una secuencia de la película que luego servirá de inspiración a otros cineastas, Moraldo sube al vagón de tren mientras el pueblo continúa soñando. La estación está desierta y una espesa neblina cubre el paisaje. Cuando el tren comienza a moverse, la cámara recorre las distintas estancias de los amigos y familiares de Moraldo. Los vemos dormir como si el mismo tren desfilara ante las habitaciones y sueños de los personajes que han poblado el filme. Puede que esta secuencia, tan imaginativa y mágica a la vez, nos ponga ya de manifiesto las fuertes diferencias artísticas que existían entre Fellini y sus colegas de generación.

La cámara, como le digo a Fermín, no solo recorre la estancia de los padres de Moraldo, visita también la habitación de Fausto, quien ahora duerme agarrado a su hijo y a su mujer; aceptando, -qué remedio- su lugar en el pueblo. También volamos sobre la habitación de Leopoldo, el más bohemio de todos; aspirante a dramaturgo y lector empedernido que, por designios del destino, seguramente acabará abandonado su sueño de convertirse en importante autor teatral. Fellini construye con este personaje, una de las escenas más amargas en lo que concierne al asunto de las decepciones. Le pregunto a Fermín cuántas desilusiones ha tenido él en la vida, yo le digo que unas pocas, y entonces le cuento que Leopoldo, entusiasmado con la llegada al pueblo de una importante compañía teatral, aprovecha para colarse en el camerino del actor, un viejo y orondo pero a la vez, prestigioso intérprete, y así lograr que éste lea su texto. A Fermín le digo que el viejo gordo accede y tras invitar a Leopoldo a vino, lo lleva a pasear por la orilla del mar. El viejo actor baja las escaleras del paseo marítimo, es invierno, noche cerrada y el viento sopla con fuerza. Desde la arena, el actor hace gestos a Leopoldo para que baje con él. Leopoldo comprende entonces, que éste, es en realidad, un viejo maricón que solo quiere pasarlo bien. Fellini y sus guionistas, (Tullio Pinelli y Ennio Flaiano) dibujan una escena tan ridícula y triste como la vida misma.

Así, aceptamos que toda la trayectoria de Fellini comienza con el Moraldo de Los inútiles huyendo a la ciudad. A partir de aquí, podemos construir un recorrido imaginario en el que veremos a Moraldo/Fellini escalando hasta colarse en los míticos estudios de Cinecittá para rodar su película más aclamada hasta la fecha.

LA STRADA

La Strada es la primera gran película, hablando en términos de premios y reconocimiento, con la que Fellini se abre camino a nivel internacional. En ella, Anthony Quinn da vida a Zampanó, un forzudo hombre de circo que deambula por las provincias haciendo numeritos de mala muerte. El más famoso es aquel en el que con la sola fuerza de sus pulmones, logra romper las cadenas que rodean su tórax. El número es presentado por Gelsomina, una joven, discapacitada mental, -interpretada por la gigantesca (no precisamente en tamaño) Giuletta Masina- quien acompaña a Zampanó en su periplo vital tocando el tambor y la trompeta. Estos dos personajes y los vínculos que se crean entre ellos a lo largo del viaje, sirven a Fellini y su guionista Tullio Pinelli para construir un cuento sobre las clases desfavorecidas y el paisaje desolado de una Italia en plena época de posguerra.

La cinta, que ganó el Oscar a la Mejor película de habla no inglesa es, ante todo, sus dos personajes protagonistas. La inocencia e ingenuidad de Gelsomina sirven de contraste a la brutalidad y apasionamiento de Zampanó. Todo en ellos es tristeza y mala suerte. Si Zampanó bebé y pega a Gelsomina no es porque sea un hombre malo. Zampanó es lo que es: Un individuo enfrentado al peso de las circunstancias. Un tipo orgulloso capaz de matar a aquel que manche su nombre. El orgullo acompañado de una naturaleza dionisiaca, abandonada, agotada por una vida que parece no querer dar un respiro, hacen de Zampanó un resumen de desgracias.

La Strada es una película envuelta en un halo de magia, de humanidad y a la larga, de poesía. La escena final en la que Zampanó se lamenta arrojado a la orilla del mar es, sencillamente, antológica. Puede que vista hoy, la mirada suplicante de Anthony Quinn pase desapercibida a los menos atentos. Sin embargo, habría que estar dotado de una total falta de observación para no percatarse de la terrible carga de culpa y tormento con la que Zampanó pide a los dioses clemencia. Pero los dioses no están para escuchar a los hombres. Por eso, La Strada culmina con un emotivo travelling que se aleja del protagonista abandonándolo a su suerte en una playa cuyas olas se mecen indiferentes a su sufrimiento.

Tras el rodaje de Almas sin conciencia (Il Bidone, 1955) Fellini se embarca en la que para éste indiscutible sabio de la cinematografía es su mejor película del periodo neorrealista. Esto es: Las noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957).

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El film, protagonizado nuevamente por la Masina, va de putas. Eso sí, de putas decentes. Aquí no hay sexo explícito ni vocabulario malsonante. Las putas de Fellini, al menos las de los años cincuenta, no hacen mamadas ni están expuestas a mafias especializadas en la extorsión. Cabiria es algo así como una niña grande. Su tremenda ingenuidad y su desproporcionada fe en el amor, hacen de este personaje uno de los más entrañables y humanos de todos los que pueblan la filmografía felliniana. No voy a decir que lloré con el final de esta película porque no es cierto. Yo soy un tipo duro, un escudriñador distante de la vida, un crítico feroz, un corazón gélido inmune al sentimentalismo. Yo no lloré, le dije a Fermín. Yo no lloré pero tú si lo harás porque en el fondo eres un cursi y un sentimental. Los hombres también lloran, exclamé, los hombres también lloran, no te avergüences por ello.

En la cinta que nos ocupa, ya vemos algunos de los perfiles femeninos, marca del director. La mejor amiga de Cabiria, una prostituta gorda de andares elefantinos, vulgar, mediterránea y maternal, ejemplifica el tipo de mujer felliniana que tendrá su máxima representación visual en La Saraghina de Fellini, ocho y medio (Otto e mezzo, 1963). El mambo que baila Cabiria, el espectáculo de magia, las clases acomodadas entre las que a veces se sumerge nuestra heroína, sirven de puente a la posterior visión desencantada que el autor dará de la burguesía romana.

Cabiria tiene además mucho que ver, con ese otro mítico personaje creado por Chaplin. Tanto ésta como Charlot, comparten un atributo que los hace inconfundibles: la dignidad. Charlot y Cabiria son primos hermanos porque ambos desconocen la maldad. Son seres torpes e inadaptados. Sometidos y vapuleados. Son, en definitiva, individuos de primera. Son, almas puras capaces de sobrevivir a la mayor de las decepciones. Por eso Cabiria se levanta una y otra vez con una sonrisa en el rostro a pesar de ser consciente de las dificultades a la hora encontrar el amor. Cabiria se levanta y camina como lo hacía el vagabundo de Chaplin tras recibir el típico tortazo del guardia, el boxeador y el matón de turno.

La escena final de la película es otro ejemplo del talento poético de Fellini. No sé si es culpa de la música de Nino Rota, del rostro emocionado de Masina o de la concienzuda estilización con la que el director mueve la cámara. Lo que sí acierto a ver con claridad es que aquellos elementos de los cuales se sirve el cine, pueden dar, como ningún otro arte, verdaderos resultados en ese otro asunto de la conmoción.

 

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