DISQUISICIONES SOBRE LO FELLINIANO HECHAS POR DOS BORRACHOS ROMÁNTICOS (II)

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LA DOLCE VITA

<Lo de esta película no tiene nombre>, digo. Fellini rueda una cinta terrible, (entiéndase esta terribilidad en el sentido de que todo lo que muestra el director italiano es sobrecogedor, genial, dantesco…) desoladora, moral, pesimista. Con los años, lo único que el público recuerda, rememora, repite una y otra vez en las antologías nostálgicas de la memoria fílmica, es una secuencia en la que Anita Ekberg y Marcello Mastroianni se bañan en una Fontana de Trevi nocturna y extrañamente desierta; secuencia que dicho sea de paso, resulta nimia y anecdótica dentro de un texto que penetra, a modo de disección, en el malestar al que se ve expuesto su protagonista.

<<La mayoría de personas con las que nos cruzamos>>, le digo a Fermín, << no viven, simplemente, existen>>. Esta cita no es mía, exclamo desenmascarándome, es del marica de Oscar Wilde. Los personajes que deambulan por La Dolce Vita tienen pánico a la existencia en su sentido más objetivo. Por eso, pasan las horas de fiesta en fiesta, bebiendo, bailando y diciendo gilipolleces. Me gustaría recalcar, vaya a ser que no quede del todo claro, que el film de Fellini está repleto de imbéciles. El personaje de Mastroianni, a simple vista, parece uno de ellos. Un gilipollas dedicado a la prensa del corazón. Sin embargo, y según nos introducimos en la atmosfera de la película, nos percatamos de que Mastroianni es, en verdad, un hombre atrapado. Un tipo que está en el lugar equivocado. Mastroianni es el hombre insatisfecho que, visto lo visto, parece recorrer, y de una punta a otra, todo el siglo XX.

No sé qué pensaría Camus del protagonista de la película, quien, para qué engañarnos, está a años luz de tener una existencia algodonada de azúcar. Meurseault, el personaje de la novela El extranjero, está en las antípodas de Mastroianni; sin embargo, el sufrimiento de ambos, parecer ir en la misma dirección. Los dos son forasteros en un mundo que, a priori, parece ser su hábitat natural. Mastroianni se mueve entre la burguesía y la aristocracia, Meurseault en una clase media tediosa y deprimente de la Argelia colonial. Ambos comparten la misma indiferencia hacia las mujeres, el mismo cansancio, la misma nausea que diría Sartre.

Por otro lado, no voy a seguir con el cuento de que La Dolce Vita habla de unos personajes aburridos, hastiados de sí mismos; de una sociedad que comienza el peregrinaje hacia la decadencia espiritual y que, a su vez, asciende, por el camino inverso, hasta las cotas más altas de materialismo y superficialidad. En este sentido, la visión de Fellini sirve de cimiento para lo que posteriormente, y con el esplendor económico de las políticas neoliberales (si es que estas tienen algo de nuevas) desembocará en un mundo derrochador que bien podría tener su representación final en cualquiera de las novelas del norteamericano Bret Easton Ellis. La Dolce Vita, vista hoy, funciona y seguiría funcionando de no ser porque el paradigma ha cambiado. La actual crisis económica transfigura, provocando importantes mutaciones en un modo de vida que, y salvo en unos pocos casos, ya nadie puede seguir. La clase burguesa (sea lo que sea la burguesía hoy) ya no puede pagar la universidad de los niños. Los pequeñoburgueses ven como sus pequeñas y medianas empresas se van al traste. Los obreros se convierten en auténticos obreros de no ser porque tampoco tienen empleo. La dolce vita evaporada por arte de recorte, ERE y despido improcedente.

LA MUERTE DE LO SAGRADO

El film comienza con la imagen de un helicóptero sobrevolando Roma. De éste cuelga la figura de un Cristo que parece vigilar desde lo alto las vidas de unas mujeres que, en bikini, toman el sol en una terraza. Lo sagrado y lo profano se dan la mano en la ciudad eterna. Lo religioso interactúa con lo terrenal. Del mismo modo que el Vaticano continua con sus rituales y actos litúrgicos, al otro lado, y no muy lejos de la Vía Veneto, los paparazzi esperan para disparar una imagen que recoja el momento más comprometido de la celebrity de turno.

Mientras la ciudad se expande en torno a esta dualidad, Mastroianni parlotea con su amante apoyado en el capó de un descapotable. Ella se aburre y él le espeta que su problema no es otro que la sobreabundancia de dinero. <<Ahora resulta, fíjate>>, le digo a Fermín, << que tener dinero aburre>>. Estos gilipollas están cansados de la riqueza y la vida fácil. Por eso, esa misma noche, invitan a una puta a subir al coche y acabar así, -cree la puta-, montándoselo a tres bandas. Esta secuencia de apertura es esclarecedora por la total falta de empatía que los protagonistas demuestran ante las miserables condiciones de vida en la que la prostituta sobrevive. El piso está inundado de agua y para llegar a la habitación deben caminar por tablas de madera. Allí, Mastroianni y la pija se acostarán olvidando por completo a la buscona.

Encontrar sensaciones nuevas y hacer el amor en el ruinoso piso de la prostituta, pone de manifiesto el hastío vital de unos ricos que se agotan dada la eterna repetición de su existencia. La pija quiere la extravagancia, lo nuevo, lo morboso.

La Dolce Vita está compuesta en realidad de siete escenas independientes entrelazadas por la figura de Mastroianni. Este personaje salta de un capítulo a otro demostrando que la falta de línea argumental se compensa con su participación en todos y cada uno de los frescos. Esta era la intención al fin y al cabo de Fellini y sus guionistas; mostrar el fresco de un mundo en descomposición. Un mundo, el de Roma (bien podría ser cualquier ciudad occidental) que se pudre desde el núcleo.

Moda luego existo + La dolce Vita+ Marcello Mastroianni

La ciudad sagrada le sirve a Fellini, dada su privilegiada posición dentro del ámbito eclesiástico, para denunciar la aniquilación, por parte de las instituciones religiosas, de las clases más desfavorecidas. En uno de los frescos mencionados, el director de La Strada nos muestra el circo perpetrado por la iglesia católica alrededor de dos niños que aseguran haber visto a la virgen. La escena está poblada de pobres gentes del extrarradio que se han desplazado hasta el lugar del milagro con la esperanza de presenciar la aparición. El revuelo es tal, que incluso se ha montado un equipo técnico de cámaras y focos donde un productor dirige el cotarro como si de una superproducción cinematográfica se tratase. Al lugar han asistido enfermos terminales depositados en camillas alrededor de los dos niños. La secuencia alcanza su culmen en el momento en que uno de los críos, vestido de comunión, asegura en directo, estar viendo a la virgen sobre un viejo olivar. Es aquí donde el patetismo de la fe ciega adquiere tintes trágicos. Las cámaras corren tras los niños y los enfermos son aplastados por la masa enfebrecida. Entre el tumulto impersonal se encuentra la prometida de Marcello, quien, y mezclada entre la masa, demuestra su total falta de individualidad. Pero Fellini no quiere dar por concluido el cuadro, todavía se guarda en la manga un último momento en el que los asistentes se pelean como bestias por una rama de olivo sagrado. Destrozan el árbol como una jauría enferma, poseída, desesperada. La prometida de Marcello también quiere una ramita. La prometida de Marcello se diluye en el carácter impersonal del grupo. La masa es peligrosa, la masa es gregaria, la masa siempre enloquece.

CARENCIAS AFECTIVAS, REFUGIO EN EL HEDONISMO, PÉRDIDA TOTAL DE LA FE

En otro de los capítulos, el padre de Marcello aparece recién llegado de las provincias. Este hombre de negocios, viejo pero distinguido, quiere diversión. Pasar la noche, por ejemplo, en uno de esos garitos de moda que su hijo conoce tan bien. Marcello, con la intención de complacer a su padre, contacta con un par de amigos y se trasladan juntos a un local de alta sociedad.

Mastroianni, que es un tipo popular, invita a una de las bailarinas del garito a sentarse a la mesa. Ésta, inmediatamente hace migas con el padre de Marcello. Beben, bromean, se cuentan chistes sin la más mínima gracia…La representación ha comenzado, aparecen las máscaras; la intimidad, la sinceridad y la autenticidad se esfuman. Marcello observa a su padre contrariado, seguramente piensa que éste es, en realidad, un experto en la dolce vita. Un hombre acostumbrado al noble arte de las apariencias, un viejo zorro mujeriego. Marcello se pregunta quién coño es su padre. Al paparazzi que tiene al lado, le dice: <<No lo conozco. Realmente no conozco  a mi padre>>. El viejo, mientras pide más champagne, sale a bailar con la jovencita, ríen a carcajadas, todo es grotesco. No hay nada más ridículo que un don Juan arrugado y decrépito.

Pero la noche no es eterna. De modo que deciden continuar la fiesta en el piso de una de las mujeres. Van en dos coches, Marcello y el paparazzi por un lado y el viejo y la cabaretera por el otro. El don Juan está borracho, parece un chaval, un estudiante recién establecido en la ciudad dispuesto a comerse la noche. Pero la noche quema, hermano. La noche es decepcionante, agotadora, vacía.

Al llegar al apartamento, la amiguita del viejo le comunica a Marcello que algo le ocurre a su padre. Al parecer no se encuentra muy bien. Lo que realmente sucede es que el alcohol tal como sube, baja y, las cuatro de la mañana, es, sin duda, una hora perfecta para que el alcohol se diluya. El viejo está sentado en la penumbra y mirando por una ventana. Pronto amanecerá en Roma. El mundo de la representación desaparece, el Yo auténtico vuelve a la carga.

Ocurre entonces que Marcello llega a la acojonante conclusión de que no tiene la más mínima confianza con su viejo. Se sienta frente a él aprovechando la situación (están solos) para tratar de comunicarse como se supone, deberían hacerlo un padre y su hijo. Pero el padre no quiere comunicación, ni verdad. Prefiere marcharse a establecer vínculos. Se pregunta la hora,<< A las cinco saldrá el primer tren>>, con un poco de suerte, estará de nuevo en casa antes de las diez. Marcello insiste, <<Quédate, papá. Puedes dormir en mi piso>>. Pero el viejo se niega. De pronto es un hombre con prisas. Marcello lo acompaña hasta la calle donde el anciano sube a un taxi. Marcello insiste <<Quédate, papá>> pero papá se marcha. Sube al taxi y el hijo corre tras el vehículo en posición suplicante; desesperada. La cabaretera observa la escena desde el balcón y por ende, el espectador posee la mirada subjetiva de ésta. El momento es sublime y enternecedor. El hijo, abandonado en la calle, vuelve a estar solo frente a la vorágine.

Otro de los personajes más inquietantes de la película es Steiner, intelectual y uno de los mejores amigos de Marcello. Él también está enfrentado a la ansiedad y el tumulto. Sin embargo, Steiner, y a diferencia de Marcello, está casado y tiene dos hijos encantadores. Steiner, como Marcello, también está burguesamente en el mundo. Aun así, éste da la impresión de un hombre reflexivo, sereno y a la postre, espiritual. Por eso Marcello asiste siempre que el trabajo se lo permite, al piso de éste. Allí mantienen largas conversaciones. Steiner es, el último apoyo emocional de Marcello. La demostración de que en medio del tumulto y la insensatez, aún quedan hombres templados.

Una de las escenas más significativas de la película, es aquella en la que Steiner pide permiso al párroco de una iglesia para tocar el órgano. Bromeando, comienza las primeras notas de una pieza festiva, un jazz nervioso. Marcello sonríe y el párroco llama la atención de Steiner. Automáticamente éste cambia de melodía y ejecuta la Tocata y Fuga de Bach <<Ya no se hace música como ésta>> La muerte de lo sagrado se explicita de manera radical en este fortuito encuentro entre Steiner y Marcello.

Poco después, Marcello desaparece de la ciudad y se larga al mar. Allí tratará de escribir la novela que por falta de ánimo, distracción o coraje nunca ha tenido el valor de redactar. Marcello escribe en un kiosko de playa, cuya camarera –una jovencita muy mona, angelical, inocente, pura- sirve las mesas con la mejor de las sonrisas. Marcello habla con ella y descubre que la adolescente está bien lejos de la dolce vita. Representa todo lo que él ha perdido. Si la mira de perfil,  descubre que ésta es como uno de esos ángeles pintados por Fra Angelico.

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