EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA: EXALTACIÓN FESTIVA DE LA MUERTE

reading-decadenteHay un espíritu (el de la tragedia) que solo los pueblos mediterráneos han sabido captar. Lejos de toda la quincalla nórdica, lejos de esas expresiones devastadas que tan bien supieron dibujar Max Von Sydow o Erland Josephson, lejos de la filmografía de autores hoy glorificados como Bergman o Dreyer, se encuentra un espíritu que, camuflado entre campos de olivo, se regodea para recordarnos que fue precisamente aquí, a orillas de un mar caliente, donde los griegos descubrieron la terribilidad de la existencia. Fueron las colonias de oriente con sus paraísos, sus playas y sus cielos despejados quienes comenzaron a embriagarse de vino. Los griegos arcaicos, ante la magnitud del abismo, no tuvieron más remedio que festejar el sufrimiento de la vida. El dolor se agazapaba en los trópicos, en los climas templados. El pesimismo sueco no es más que una derivación ulterior. De nada nos sirve hoy la pantagruélica tristeza de Kierkegaard porque, a estas alturas de partido, sabemos que son los meridionales, y no los bermejos habitantes del norte, quienes mejor han sabido representar la invisible desesperación de los hombres.

El artista nórdico es más de meter miedo. Bautiza sus obras con títulos demoledores, teatrales, de espesa nube irrespirable, (Temor y temblor, Gritos y susurros). El artista meridional, por el contrario, usa la ironía, rotula con taimados juegos de palabra, se abastece del temperamento festivo, de su luz suave y uniforme (La Dolce Vita, La Aventura, El Extranjero). De todos ellos, solo Visconti fue honesto cuando incluyó el vocablo <<Muerte>> en una de sus películas más emblemáticas (Morte a Venecia, 1971); quizá, porque la sombra germánica de Thomas Mann seguía planeando sobre el discurso cinematográfico del aristócrata y comprometido cineasta italiano. La Venecia presentada por Visconti era luminosa a la par que mortecina. Por eso a Gustav von Aschenbach, protagonista de la película, el sudor le descoloraba  un maquillaje que, chorreante, le iba desdibujando el rostro, y, de paso, la vida. Visconti, envejecido y enfermo, sabía que le quedaba poco. Tal vez por eso iniciaba una mórbida búsqueda de la belleza perdiéndose entre los canales de una urbe sumergida en melancolía. En Muerte en Venecia, la tragedia, está.

Han sido, sobre todo los italianos, expertos en hablarnos de terribilidad, dolor y estados del alma puestos patas arriba. Uno de mis primeros contactos con el cine de Bergman, además de la ya célebre El séptimo sello, (Det sjunde inseglet, 1957) se produjo una tarde de cineclub en que proyectaban Sonata de Otoño (Höstsonaten, 1978). Aunque acompañaba a una estudiante de redondos ojos oliváceos y me encontraba de buen ánimo, el film de Bergman me provocó tal desazón, que después de la proyección no pude sino regresar a casa y replantearme qué tipo de suicidio sería más adecuado para salirse de un mundo, a todas luces, revestido de angustia, carencia y sufrimiento. Naturalmente, no me maté. Seguí asistiendo al cineclub junto a la mujer de los ojos redondos y decidí que, entre el camino de la desesperación y el camino de la vida, solo el último resultaba transitable. Empezaba mi educación sentimental.

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Tonificado y con la libre determinación de optar por el sendero de la vitalidad, comencé a investigar los caminos del sur; pero como bien dice el refrán, los caminos, todos, conducen a Roma. Precisamente es en Roma donde habita, o sobrevive, Marcello Rubini, el protagonista de La Dolce Vita. Interpretado por Marcello Mastroianni, Rubini se mueve por la ciudad sagrada sin saber muy bien dónde asentarse. Su alma está tan atribulada que las idas y venidas de Marcello recuerdan a esos primeros cristianos que, embadurnados en estopa por Nerón, corrían de un lado para otro ardiendo. Marcello no es cristiano, ni santo ni demasiado creyente, de hecho, Marcello no cree en nada. Los dramas nórdicos, la angustia existencial de los personajes bergmanianos palidece ante el desencanto pagano y ceremonioso de los romanos presentados por Fellini. En La Dolce Vita, poca dulzura vemos. Al contrario, la amargura se halla soterrada en todos y cada uno de los planos de la película. No es de extrañar que el estreno de la cinta de Fellini se produzca en una década, la de los sesenta, en la que el existencialismo se ha apoderado, con su cúpula principal en París, de Europa. El año de La Dolce Vita es el año en el que Albert Camus pierde la vida en un accidente de tráfico. Pero Camus ya ha sembrado su pensamiento. El autor nacido en Argelia, conoció del mismo modo que los griegos, el dolor de la existencia, añadiendo, además, algo más al asunto: el absurdo.

Meursault, el protagonista de El extranjero, novela escrita por Camus en 1942, tiene mucho del personaje de La Dolce Vita. Ambos se mueven en un mundo pedestre, entre la indiferencia y el agotamiento espiritual. Los paisajes que rodean a Meursault no son los espesos bosques de Anticristo (Antichrist, Lars Von Trier, 2009), ni las opresivas iglesias protestantes de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982, Ingmar Bergman). Meursault nada en el Mediterráneo y siente sobre su cuerpo la arena templada por el sol. Pero Meursault tiene el absurdo ejerciendo fuerza sobre sus hombros ¿Y en qué consiste el absurdo, la angustia vital, o la  total indiferencia hacia la vida? No lo sabemos con exactitud, sin embargo, el cine, con esa extraña capacidad suya para sugerirnos lo que no podemos describir en palabras, nos ha ofrecido importantes ejemplos de estos desencantos. Es al comienzo de La Dolce Vita donde Marcello y su amante, aburridos de una existencia rutinaria, deciden montar en su coche a una prostituta y conducir hasta el domicilio de ésta en las afueras. Naturalmente, el apartamento de la prostituta es un lugar sucio, pobre y lleno de humedades; la amante de Marcello prefiere montárselo en una habitación invadida por las goteras que en el acostumbrado petit palace del centro. Apatía.

El aire de la tristeza mueve los brezos de la tragedia conduciéndolos hasta otros puntos de la península itálica. Sabemos que no muy lejos de Roma, concretamente en la ciudad de Turín, otro poeta y escritor criado bajo el sol se quita la vida un veintisiete de agosto de 1950. Hablamos de Cesare Pavese, cuya obra llevará al cine Antonioni, el otro cineasta de la desesperación. Pocas secuencias han sido tan demoledoras como la que cierra La Aventura, (L´aventura, 1960, Michelangelo Antonioni). En ella, Claudia descansa tumbada sobre la cama de una habitación palaciega. Se despide de Sandro, (un amante inesperado). Juguetean, se acarician <<Te quiero>>, dice ella, <<Yo no te quiero>>, replica él saliendo por la puerta pero regresando rápidamente para corregirse con una mueca de batracio << Es broma. Te quiero>>. Después, el silencio. Claudia se queda sola y empieza a dar vueltas en la cama << ¿Dónde estará Sandro?>>, se pregunta << ¿Y si está con otra?>>. Imposible, acaba de decirle a Claudia que la quiere, ¿qué sentido tiene buscar entonces los besos de otra mujer? Movida por la desesperación, Claudia sale en busca de Sandro. Recorre los pasillos hasta llegar al espacioso salón decorado con lámparas de araña y oro. En un diván estilo otomano yace Sandro besando a una de las mujeres de la fiesta. No queda nadie, solo la nueva pareja furtiva. Salimos del palacio con la desesperación de Claudia en el corazón. La sigue Sandro, abatido, desconcertado. Desconoce por completo el origen de su conducta. Puede que sea apatía, desilusión, aburrimiento. Puede que sea ese dolor indescriptible que tan bien aceptaron los griegos. Pero ni Sandro ni Claudia son griegos y desconocen como encajar la tragedia. A lo mejor por eso, y frente a un paisaje físico que nos describe una montaña nevada en la lejanía, solo nos queda un último gesto. El que Claudia hace al final de la cinta de Antonioni. Un gesto dubitativo y suave. Ese gesto definitivo consistente en acariciar, a modo de perdón, la nuca de un hombre que llora ante la tragedia de un dolor inconfesable.

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