TAXI DRIVER O LA SUBJETIVIDAD ABSURDA: TRAS LAS HUELLAS DEL EXISTENCIALISMO

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 Por Andrés Galán

Cuenta Paul Schrader, guionista de cataclismos y tormentos, cómo se amuralló para escribir el libreto de la que acabaría por convertirse en una de las películas más emblemáticas de los setenta. Ocurrió justo después de que su mujer lo abandonara; Schrader había empezado a beber y, como consecuencia, terminó el viaje en una cama de hospital víctima de una úlcera sangrante. Schrader estaba jodido. Con un aséptico pijama -siguiendo los preceptos de la moda sanitaria-, el guionista se hace su propia composición de lugar y llega a la conclusión de que no sabe muy bien dónde ni para qué vive. El tiempo se ha convertido en una masa homogénea e irrespirable y la ciudad en un elemento extraño. En medio de la convalecencia, Schrader descubre, no sin espanto, que han pasado semanas desde la última vez que habló con otro ser humano. Fue así como se le presentó la imagen de un taxi. La idea de un hombre encerrado en una caja de metal recorriendo la ciudad. Un hombre solitario y aislado. Un tipo que ha perdido pie. Que se escurre por los sumideros podridos de una Nueva York en penumbras. Podría decirse que Taxi Driver (ídem, Martin Scorsese, 1976) filme de incontestable belleza estética, tiene su génesis en un estado de ánimo. Corrían los años setenta y atrás quedaban los sueños de un movimiento hippy desarticulado. Las películas que se realizan en ésta década son, no por mero capricho, más oscuras y desesperanzadas que las producciones estrenadas por Hollywood en la década anterior. No cabe duda de que todo se ha tornado más triste y sórdido, más pesimista. Y es que el estado espiritual de Schrader se hace extensible a una sociedad entera. Tal vez por este desgarro compasivo, Scorsese acepta ponerse detrás de la cámara y traducir a imágenes un guión que el propio Schrader había escrito en solo diez días a modo de terapia. Para ello, el director contrata a un actor del método con quien ya había trabajado en Malas Calles (Mean Streets, 1973), un joven Robert De Niro que, aprovechando el descanso del rodaje de la, por otro lado monumental, Novecento (1900, Bernardo Bertolucci, 1976), no se lo piensa dos veces a la hora de sacarse una licencia de taxista y trabajar por unos días en la misma profesión que el personaje al que está punto de inmortalizar.

El protagonista de Taxi Driver se llama Travis Bickle y, a la sazón, se nos antoja un tipo extraño. Un taxista de veintiséis años con trastornos del sueño que, con el fin de sacarle provecho al insomnio, se dedica a hacer el turno de noche en el Bronx. Los barrios por los que circula Travis no ayudan precisamente a construir una imagen luminosa de las grandes cosmopolis. La prostitución, la violencia, la suciedad y la desesperación pueblan todos y cada uno de los rincones por los que se pasea este taxi-cámara. Para qué engañarnos, el submundo que nos presenta Scorsese está más cerca de la opresión ambiental que desprenden algunos de los fotogramas de Blade Runner (ídem, Ridley Scott, 1982) que de los decorados cartón piedra por los que chapoteaba el saltimbanqui de Gene Kelly en Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Stanley Donen, Gene Kelly, 1952). Lo de Taxi Driver está más cerca de las estéticas fílmicas de Gaspar Noe que de las estampas románticas filmadas por Woody Allen. Ni una cosa ni la otra. Nueva York, como trasunto de la propia vida, es lo que es; y, si tenemos la capacidad de no vincularnos a un maniqueísmo de baratillo, descubriremos que las ciudades de nuestro tiempo, las grandes metrópolis, tienen la innata capacidad de alienar a los sujetos que habitan en ellas. El sujeto contemporáneo, representado en este caso por Travis, es un individuo escindido de su propio entorno. Un sujeto muerto que se siente incapaz de formar parte de un todo que, según parece, hace ya tiempo que está fragmentado.

Este tipo de subjetividad, que aquí, y siguiendo la senda de los existencialistas franceses hemos venido a denominar la subjetividad absurda, empieza a estar presente en algunos de los héroes que pueblan las novelas de Dostoievski. Especialmente relevante resulta aquel personaje sin nombre que deambulaba por las páginas de Memorias del subsuelo. El autor de Crimen y Castigo escribió la novela tras el fallecimiento de su esposa, por lo que no es de extrañar que el estado espiritual de aquella narración de lo underground comparta rasgos con el turbio relato imaginado por Schrader. Dostoievski, al igual que Schrader, también estaba jodido. De ese modo presentaba a su anti (héroe) como un tipo enfermo, un malvado. Un hombre desagradable. Un tipo que, padeciendo del hígado, lo ignora todo acerca de su enfermedad. Incluso llega a afirmar que no sabe con certeza donde le duele. Tampoco sabemos muy bien qué le duele a Travis. Pero si la del ruso es todavía una subjetividad impregnada de cierto halo romántico, un tipo que se mueve por el San Petersburgo previo a la revolución, Travis es ya un hombre que no cree en revoluciones de ningún tipo. La misantropía de éste, el odio abisal que demuestra por el resto de los individuos con los que se cruza cada noche, no es más que una característica del tremendo aislamiento al que ha sido empujado.

Los personajes de la literatura de Dostoievski son héroes absurdos del mismo modo en que lo es Travis y de la misma forma en que lo fue el propio escritor ruso. No sabemos si la muerte de Dios implica necesariamente la muerte del hombre, lo que si queda explícito es que la soledad, la incomunicación y esa enfermedad inefable que empezaron a padecer los rusos, se empezó a extender por todo el occidente hasta quedar más o menos reglada con la filosofía del absurdo expuesta por el filósofo francés Albert Camus. Sin ir más lejos, el propio Shrader afirma haber leído El extranjero y La náusea con el fin de empaparse del espíritu del existencialismo. Tanto la novela de Camus, como el texto de Sartre, son dos ejemplos capitales de narraciones donde los protagonistas aparecen descolgados de un mundo que les resulta ajeno. En realidad, Travis no es más que un heredero desquiciado de Meursault, el malogrado protagonista de El extranjero. Con Meursault, Travis comparte cierto halo de dolor. Pero lo que en el primero es una ausencia que se radicaliza en indiferencia, en el segundo, ese vacío y falta de pertenecía lleva como consecuencia directa la acción; ya sea en forma de acto terrorista o de crimen con aura de venganza. Podría decirse que Meursault se deja morir en paz recluido en una cárcel de Argelia, mientras que Travis, probablemente desdibujado por la estricta educación calvinista a la que se vio sometido el propio Shrader, se levanta en un movimiento redentor y sanguinolento en el que acabará, valga la ironía, reconvertido en una suerte de héroe nacional.

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¿Pero en qué consiste ese absurdo en el que parecen flotar los héroes existencialistas? Camus afirma que en el fondo, lo absurdo es esencialmente un divorcio, una escisión radical entre el hombre y el cosmos. Este divorcio, que empieza a perfilarse a partir de la revolución industrial, se explicita, sobre todo, después de la segunda guerra mundial. Escindido, o medio roto, estaba también el personaje de Charlot en la emblemática película de Charles Chaplin Tiempos modernos (Modern Times, 1936), cruzada en busca de la felicidad en la que su protagonista, interpretado por el mismo Chaplin, terminaba metamorfoseado con la maquinaria de la fábrica en la que día tras día iba dejándose un pedazo de alma. De esto habla precisamente Camus cuando describe el andamiaje de la subjetividad absurda. Suele suceder, afirma el filósofo, que los decorados se derrumban. Levantarse, coger el tranvía, cuatro horas de oficina, o de fábrica, la comida, el tranvía, cuatro horas de trabajo, la cena, el sueño y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes y sábado es una ruta que se sigue fácilmente durante la mayor parte del tiempo. Pero un día surge el por qué, y todo comienza con esa lasitud teñida de asombro.

Esa la lasitud teñida de asombro es, precisamente, la que envuelve a Travis y la que, probablemente, sintió el propio Shrader después de que lo abandonase su mujer. Shrader confesaba, además, sus dificultades para comunicarse con el resto de individuos. Ese encierro involuntario, esa tendencia enfermiza a recluirse en la cárcel de uno mismo, es lo que priva a Travis de la esencial heterogeneidad del ser de la que hablaba Machado, o lo que es lo mismo, de esa tendencia natural a encontrarse con lo otro, con el otro, con el amor y con la comunicación existencial. Travis padece hasta tal punto la patología del hombre absurdo, que ha perdido toda capacidad de comunicación. Una escena emblemática del film, sucede cuando Travis trata de conversar con uno de los taxistas con los que suele reunirse a tomar café. Travis le muestra su inquietud confesándole el malestar que padece. Afirma sentirse asqueado. Cansado. Pero como respuesta, Travis recibe del taxista poco más que un galimatías del que poco, o casi nada, puede extraer como aprendizaje. Este diálogo entre los dos hombres, explicita las dificultades de los individuos para com-padecer o entender el dolor ajeno.

Los muros absurdos se alzan con imponente solidez y, ante ellos, Travis no puede más que chocar una y otra vez. Los muros absurdos impiden a éste avanzar como lo hicieron, probablemente, otros individuos que, como el taxista imaginado por Shrader, también fueron a caer a los pies de la muralla. Camus nos habla en El mito de Sísifo de Kierkegaard, quien, ante la omnipresencia del absurdo, habría salvado las paredes apelando forzosamente a una trascendencia. Suicidio filosófico o salto de fe. Sin embargo, para los sujetos absurdos no queda ya espacio para Dios. <<Soy el hombre solitario de Dios>>, afirma Travis mientras conduce en la noche envuelto por un laberinto de luces de neón. Del mismo modo, Meursault, renegaba del capellán que al final de El extranjero, iba a visitarlo a su celda para ofrecerle consuelo. Pero esta experiencia absurda, este salto en el vacío, no tiene que traducirse necesariamente en un tipo de conducta autodestructiva o nihilista. Puede que Travis termine manchado de sangre y que Meursault acabe poseído por un inmovilismo que se extiende hasta el paroxismo, pero para otros autores de corte existencialista como Heidegger o Jaspers, este congelamiento del espíritu, este mirarse cara a cara con los abismos del tiempo y de la muerte, no es más que una forma de retomar las riendas de una existencia auténtica. La angustia, producida por la incomunicación o la presencia constante de la muerte, no hace sino sacar a los individuos de esa forma de existencia falsa en la que las convenciones sociales y las costumbres cotidianas acaban por ocultar la radical verdad de este mundo.

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