LA DOLCE VITA (FEDERICO FELLINI, 1960)

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Por Andrés Galán

Hace tan solo unos días, saltaba a la prensa la notica de un ingeniero afincado en Barcelona que, antes de pegarse un tiro, había acabado con la vida de su familia. Disparando primero contra la mujer, tiró después sobre los niños y, con extraña quietud, se sentó finalmente en el sofá donde se voló la cabeza. Los sujetos de tan terrible acontecimiento, víctimas según los titulares de la violencia doméstica, pueden resultar, en el fondo, piezas intercambiables dentro de una misma tragedia. A fin de cuentas, la noticia del padre que se suicida después de matar a los hijos nos parece hoy vagamente familiar; como si en el fondo se tratase de un molde o modus operandi rememorado una y mil veces en las páginas de cualquier periódico amarillista. En realidad se trata de un drama que ya hemos leído antes. Una tragedia que, a buen seguro, volverá a repetirse mientras el ser humano exista sobre la tierra. Naturalmente, y como suele ocurrir ante sucesos de esta proporción, no han tardado en salir a la palestra las conjeturas de una opinión pública que se muere de ganas por categorizar lo que nunca debería haber ocurrido: locura transitoria, violencia machista, depresión maniaco depresiva…cualquier cosa siempre y cuando logremos dotar de sentido a un acto que, conjeturas aparte, parece corresponder antes al monstruo que al hombre. Un hecho parecido sucedía en La dolce vita (ídem, Federico Fellini, 1960) cuando Steiner, el personaje interpretado por Alain Cuny, se quitaba la vida después de asfixiar a sus dos hijos. En una secuencia terriblemente descorazonadora, el paparazzi Marcello Rubini, interpretado por el celebérrimo Marcello Mastroianni, llegaba al domicilio encontrándose con el amigo muerto sobre el sillón. Steiner parecía un tipo normal. Un hombre sereno, tal vez algo taciturno pero enamorado de su mujer y sus hijos. Nada hacía presagiar el fatal desenlace. Lo que ocurría dentro de Steiner es algo que, ni siquiera el propio Fellini ni ninguno de sus guionistas habituales podía saber. Se trataba, en el caso de la cinta italiana, de un mal de raigambre metafísica, un mal casi imposible de filmar dada la profundidad de su ubicación. Pero este mal subterráneo desmonta aquello de que, si no se puede nombrar (en este caso filmar), no existe. Lo inefable toma cuerpo en este caso con la destrucción más horrenda. No existe probablemente informe médico que determine la causa del último y fatal acto perpetrado por el ingeniero de los periódicos, no obstante, la película de Fellini transita precisamente alrededor de lo inefable; esto es: alrededor de aquello que difícilmente podemos expresar a través del lenguaje. Aquello que, ni siquiera con un abrazo sincero logramos quitarnos de encima. Puede que La dolce vita sea un retrato de la sociedad romana a mediados del siglo pasado, un fresco, como tantas veces se ha dicho, monumental sobre la banalidad y el lujo. Uno cree que es mucho más que eso y que, precisamente, la propuesta sobre lo inasible de la realidad, es lo que eleva la cinta por encima de la media.

Llama la atención, sin embargo, la popularidad que ha tenido la película de Fellini, tratándose, como se trata, de una película difícil. Aunque uno no se considere amante fogoso del séptimo arte, a buen seguro recordará la célebre secuencia en la que una despampanante Anita Ekberg instaba al apuesto Marcello Mastroianni a adentrarse en la Fontana de Trevi. La imagen de la rubia tetuda chapoteando en la noche romana se ha imitado hasta la saciedad en incontables películas y anuncios publicitarios, siendo el paradigma del glamur y de un tipo concreto de romanticismo cinematográfico. Lo paradójico es que se haya tomado la parte por el todo y que, siendo, como es, una secuencia anecdótica, secundaria dentro de la estructura narrativa del film, sea hoy la imagen más representativa de la película. Uno se pregunta con el gesto torcido de batracio, si los publicistas han visto realmente esta película. La dolce vita es pesimista, triste y terriblemente perturbadora. En el fondo es como si Fellini hubiese situado la cámara ante una tela desgarrada. Rubini, el personaje interpretado por Mastroianni, ego vertebrador de las distintas historias que salpican la narración, es un tipo cansado. Un periodista de la prensa rosa que malgasta sus días coqueteando con celebridades y asistiendo a fiestas que no terminan nunca. Rubini cena todas las noches en cualquiera de los restaurantes de lujo de la Vía Veneto y se acuesta con herederas ricas. Rubini mantiene, al mismo tiempo, una relación con otra mujer a la que no ama mientras que uno de sus deseos más hondos es anclar lazos afectivos con un padre ausente. Podría decirse que el alma de Rubini es un páramo por el que se cuela el aire. Rubini está huero y se mueve por la ciudad sin orden ni concierto. La ostentación, el lujo y las lentejuelas es solo la punta del iceberg, lo que queda fuera, a vista de todos, como las fotos de Facebook. Como las fotos del domicilio familiar del ingeniero publicadas en la prensa en las que se ve un jardín con olivo y piscina, toallas y colchonetas multicolores. La aparente neutralidad de las residencias a pie de playa. Colchonetas y toallas de colores no casan con el crimen.

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Fellini rodó La dolce vita inmediatamente después de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) y justo antes de Ocho y medio (Fellini Otto e mezzo, 1963), por lo que el film interpretado por Mastroianni supone un punto de anclaje entre el Fellini perteneciente al periodo neorrealista y el posterior salto mortal que supondrá el estreno de Ocho y medio. Después nada volverá a ser lo mismo. El blanco y negro dejará paso a un color barroco y deformado de cuya pigmentación nacerán espléndidos films como Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), Amarcord (ídem, 1973) o Entrevista (Intervista, 1987). Curiosamente, las películas del periodo barroco resultan menos lúgubres en fondo que las cintas rodadas antes de la década de los sesenta, menos amargas, si se prefiere, pero dotadas de un superlativo sentido del lirismo. La dolce vita es, por lo tanto, una cosa distinta. Una obra donde lo literario prevalece todavía sobre la imagen. No es de extrañar que el guión esté firmado, además de por el propio director, por tres de los escritores más importantes de la época. Tullio Pinelli, Brunello Rondi y Ennio Flaiano, éste último coautor también del libreto de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), componen una historia de fragmentos que en ningún momento alcanza a desvelar la verdad. La dolce vita es un collage, como la propia vida, de contrariedades y dolores. Sin mucha esperanza, es cierto, pero dotada de una poderosa fuerza que, en determinadas secuencias, alcanza cotas de verdadera belleza plástica. La forma en la que Fellini rueda las aburridas noches de la aristocracia romana, encerrada en sus palacetes de época renacentista, recuerdan al vacío embotellado. El aire, el mismo vientecillo invisible que se cuela entre las cavidades de Rubini, transita también los pasillos de estos viejos palacetes. En otra secuencia memorable en la que el director nos deja claro que su película no es un simple retrato de las clases altas, el periodista se declara a Maddalena, la rica heredera interpretada por Anouk Aimée. Marcello se abre en canal a través de un conducto de ventilación que comunica con la estancia en la que ésta descansa, por lo que la declaración es velada y oral. En cierto modo, protegida por los muros físicos que separa a ambos personajes. Podría conjeturarse con que, en realidad, es la protección ofrecida por las paredes, la distancia que lo mantiene a salvo, lo que hace a Rubini hablar con tanta sinceridad. Sin embargo, Madalenna, y aunque siguiendo el juego al principio, acabará jugueteando con otro de los asistentes a la fiesta. Fellini rueda de tal modo, que el mensaje velado de amor, parece lanzado al aire, como un grito, sin receptor. El director nos muestra de este modo la incomunicación y soledad a la que está abocado el personaje de Mastroianni. Rodeado siempre de personas pero soterradamente desesperado.

En otra de las secuencias más logradas de la película, el padre del protagonista llega a la ciudad con el fin de resolver algunos asuntos sin importancia. El viejo es un tipo elegante, amante del lujo y las mujeres. Le gusta la buena vida, el champán y los clubes nocturnos. Por eso, antes de perderse en uno de los locales con más prestigio de la ciudad, Marcello cena con el viejo en un restaurante de la Vía Veneto. Después comienzan las curvas propias de una noche de borrachera. Acompañados de un amigo paparazzi, padre e hijo consiguen una mesa cerca del escenario, situación que favorecerá el contacto con las cabareteras. No por casualidad, el padre de Rubini acabará coqueteando con una de las bailarinas amigas del periodista. Pero el alcohol tiene siempre un límite, y del mismo modo que sube, baja. El cuerpo se desinfla y, a no ser que uno pase a sustancias más estimulantes, el velo acaba cayendo. Al padre de Rubini la realidad se le presenta en el apartamento de la cabaretera, lugar elegido por el grupo para continuar la diversión. Divididos en dos grupos, el padre de Marcello se dirige al piso en un coche con la bailarina y unas amigas. Rubini y el paparazzi los siguen. Pero como ya hemos señalado, el velo ha caído. Está amaneciendo y el padre del periodista ya no tiene la fuerza que caracteriza a la juventud. Sentado en una silla de la cocina, el viejo observa por el balcón el amanecer romano. Se acabó la fiesta. Aunque Marcello trata de convencerlo para que se quede, el viejo solo puede pensar en coger el primer tren y regresar al pueblo. De nada sirve la insistencia del hijo, que pasa directamente a metamorfosear en súplica. En otra escena magistralmente filmada, vemos a Rubini corriendo detrás del taxi que llevará al viejo de vuelta a la estación. Luego, fundido a negro.

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Un ángel recorre la orilla del mar. Se trata de una joven camarera que trabaja en el chiringo familiar donde Marcello escapa para escribir. Desde su mesa, el periodista observa la amplitud del vasto océano. Lejos del mundanal ruido, Rubini trata de darle a la máquina. Pero nada de artículos sobre las idas y venidas de alguna modelo escandinava, esta vez el asunto adquiere especial solemnidad. Rubini quiere escribir una novela, tomarse las cosas más en serio. Sin embargo, escribir requiere dedicación y esfuerzo. Requiere sobre todo, una capacidad y una energía de la que el propio Rubini parece carecer. Por eso prefiere procrastinar parloteando con la jovencita, quien, con el encanto y la ingenuidad del que todavía no ha alcanzado la madurez, observa a Marcello con ojos de gato. Se trata de unos ojitos hermosos y fuertes, de una belleza a medio camino entre la nínfula y la mujer. Esta camarerita encantadora, frágil pero a la vez poseedora de ese encanto natural que poseen todos aquellos que todavía no han sido dominados por la desesperación, el tedio o el aburrimiento, conmueve a Marcello de un modo especial. La niña, suerte de ángel de la inspiración, es el último reducto al que aferrarse y no por casualidad, su rostro terminará ocupando el último plano de la película. Esta camarera representa la serenidad más aplastante. Serenidad que se vuelve demoledora si la comparamos con los vendales de pasión que zarandean a toda esa fauna que recorre la ciudad. Un vendaval que se presenta interno en el caso de Steiner, el parricida que, más o menos a la mitad de metraje, acaba confirmando con su terrible crimen, la devastación de un Rubini que acaba de perder el último gramo de fe que le quedaba. Con el terrible asesinato cometido por su amigo, Marcello pierde cualquier rastro de consuelo. A fin de cuentas deberíamos aclarar que Steiner representaba para el periodista, el único punto de sensatez, hondura y cariño dentro de un mundo colapsado por los excesos y la falta de comunicación. Steiner era, para Marcello, más que un amigo, un consejero espiritual. Un tipo que, probablemente dominado por el miedo, acabó pegándose un tiro después de sacar a los hijos de un mundo que le debió parecer demasiado grande.

LA DOLCE VITA, Marcello Mastroianni, 1960

LA DOLCE VITA, Marcello Mastroianni, 1960

La dolce vita no es una película ligera. Tampoco se trata de un film que recree con espíritu hollywoodiense los encantos de una ciudad eterna. Puede que los anuncios de pintalabios y máscara de ojos sigan reproduciendo, año tras año, la famosa secuencia de la Fontana. Empero, ningún spot televisivo nos hablará de monstruos como lo hicieron artistas de la talla de Goya, Francis Bacon o Fellini. Porque La dolce vita es una película de monstruosidades y delirios. De un no parar quieto y de girar como peonzas hasta que cualquier día de estos el amanecer se nos lleve por delante. En la última secuencia de la película, Marcello, abandonado ya al más nihilista de los desenfrenos, consecuencia no solo del terrible acontecimiento protagonizado por su amigo, sino también de la serie de golpes bajos y silentes a los que se ha visto sometido a lo largo de los años, camina junto a un grupo de aristócratas tan aburridos y ebrios como él. Juntos han pasado otra noche de sexo rutinario, alcohol y diversión en una casa a orillas del mar. Es precisamente al amanecer, cuando de manera gregaria, deciden salir a la playa para ver a los pescadores faenar. La mayoría llevan todavía sus trajes y chaquetas de alta costura. Marcello ya no puede decirse que sea distinto al resto; tampoco piensa en escribir la novela. Fellini filma a este grupo de seres agotados curioseando alrededor de una barcaza donde parece agonizar un extraño monstruo marino. Este pulpo, con su ojo negro y desasosegante, apunta a Marcello, quien descubre que en el ojo muerto del calamar no hay absolutamente nada que descubrir. Un octópodo moribundo a este lado de la orilla junto al grupo de aristócratas desencantados. Al otro, y desde la lejanía, una voz meliflua llama la atención de Marcello. Se trata de la camarera del chiringo, que hace señas con la mano para que el periodista se acerque. Pero éste no puede moverse, además el viento le impide oír la voz de la muchacha. Rubini parece decirle que su sitio está a este lado de la vida, con el monstruo. Con los monstruos. Con los dolores que se nos antojan siempre tan reales como ubicuos, tan difícilmente catalogables. Otra vez lo inefable o lo que no se puede expresar. Otra vez la misma historia sobre la falta de inspiración a la hora de hacer visible lo invisible, lo que queda debajo, lo oculto, lo que se esconde siempre detrás de los crímenes más horrendos. Quizá, indagar en lo oscuro, nadar en lo terrible y sacarlo a flote, sea, en el fondo, la labor más seria del artista.

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