EL SEXO Y LAS LETRAS

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Por J.A Trumbo

En su célebre ensayo sobre la posición que la mujer habría venido ocupando en el ámbito de la literatura a lo largo de la historia1, Virginia Woolf indicaba todo aquello que una mujer necesitaría en caso de que su deseo fuese el de enfrentarse a la empresa poética. Allende los atributos espirituales que cualquier narrador debe atesorar, la autora de Las olas apuntaba hacia un tipo de condición que quedaba, si se prefiere, dentro de un perímetro de naturaleza exclusivamente material. Dicho de manera sucinta: ninguna mujer, por mucho que aparezca dotada de esa capacidad artística que los escritores poseen para rasgar las esquinas de la verdad, podrá nunca ingresar en el Olimpo de las letras sin dos elementos indispensables a su alcance: dinero y una habitación propia. Dicho de este modo, y desde la privilegiada perspectiva que nos ofrece el presente, nos parecerá obvio y casi irrisorio, subrayar algo que, a buen seguro, debería aparecer como superado. Pero no siempre fue así.

A principios del XIX vivió en Inglaterra una estirpe cuyo cabeza de familia era un párroco anglicano llamado George Austen. Habiéndose casado con Cassandra Leigh, habría engendrado ocho vástagos: seis varones y dos hembras. La última de la familia, llegaría con los años a ocupar nicho de honor en la catedral de Winchester. Estos honores de luctuosa índole no habrían tenido nunca lugar, tratándose como se trataba, de una muchacha de clase humilde, empobrecida hasta los tuétanos tras la muerte del padre, de no ser porque la joven, finada a los cuarenta y uno, era autora de algunas de las novelas más representativas de la literatura inglesa. Hoy, la narrativa de Jane Austen se estudia en universidades y másteres de medio mundo, pero lo que probablemente nadie recuerda es que la Austen, aprisionada bajo el yugo de una cultura todavía georgiana, estuvo sometida a escribir sin aquellos dos elementos tan impepinablemente necesarios que señalaba Woolf. Sin dinero y sin un cuarto propio, cuesta un poco más triunfar en literatura. Entre calderas y platos sucios, la autora pierde cientos de veces la concentración tratando de escribir en medio de un pandemónium de fogones. Con los párpados a medio cerrar, rodeada siempre de un paisaje agreste, Jane Austen escribe Orgullo y prejuicio, Sentido y sensibilidad o Mansfield Park, con el doble de impedimentos y dificultades que cualquiera de sus colegas varones. Hay que añadir, además, que, tras la muerte del padre, tanto Jane como su hermana Cassandra, quedan a expensas de sus hermanos. Será precisamente en 1809, cuando ambas se trasladen a Chawton para vivir en una casita situada dentro de las propiedades que posee Edward, un hermano militar. Austen nunca salió de los verdosos terruños que salpican el condado de Hampshire, salvo excepcionalmente y para visitar a su hermano Henry en Londres, quien se encargaría de gestionar la obra de Jane hasta la muerte de la escritora. Superado esto, y creyendo que las escritoras que viven durante el siglo ulterior a Austen sí gozan de aquello a lo que ninguna de las más célebres novelistas decimonónicas tuvieron acceso, vamos a realizar un doble salto en el que trataremos de escudriñar, por un lado, las diferencias (si es que éstas existen) entre una literatura que se escribe desde una corporalidad propiamente masculina y aquella otra que tiene lugar a partir de la ontología femenina. Por otro, nos cuestionaremos hasta qué punto, la propia determinación corporal, inscrita siempre dentro de un sistema sociocultural concreto, intercede a la hora de enfrentarse a esa terrible sensación que todo escritor, hombre o mujer, ha experimentado alguna vez en su vida artística: el temor al papel en blanco. Lógicamente, y siendo conscientes de la monumental empresa a la que nos enfrentamos, difícilmente se llegará a concluir de manera clara y distinta -teniendo en cuenta, además, las limitaciones que impone todo opúsculo de extensión breve-, sin embargo, sí nos gustaría hacer sucinto repaso a algunas de las preferencias temáticas y estilísticas de aquellos escritores cuya obra, creemos, aparece atravesada por la constante presencia de lo somático.

ALGUNAS DIFICULTADES INHERENTES A LA LUZ DE UNA TEORÍA QUEER

Escindir la forma en que el escritor se enfrenta a la redacción de un texto literario, deshaciendo la subjetividad de éste en polaridades de tipo masculino/femenino es, bajo la luz de las modernas teorías queer, además de un acercamiento empobrecedor, un punto de partida erróneo. Pensar el cuerpo desde esta perspectiva binaria es marginar identidades y, por tanto, proseguir entonando el canto de unos esencialismos que, desde tiempos ignotos, vendrían a perpetuar una serie de características biológicamente falsas. Desde este punto de vista, para los queer, categorías como <<masculino>> o <<femenino>>, <<varón>> o <<mujer>>, no serían más que determinaciones ficticias que solo responden a ese afán desmedido de lo humano por poner cada cosa en su lugar. En ese sentido, el sexo del escritor, su genitalidad externa y erecta, en el caso del hombre, no implicaría necesariamente una orientación sexual análoga. Si el género, como bien afirman algunos teóricos, no es otra cosa que un constructo social ficticio y arquetípico, el cuerpo no debería, ni mucho menos, definir el tipo de literatura por la que se decanta el sujeto que escribe. Pero la literatura es una actividad que se hace con el cuerpo. La literatura, que es siempre visceral y violenta (no existe ningún tipo de literatura que se muestre benévola con el lector), es análoga al acto de deglutir o defecar. Cuando se dice de un escritor (o escritora) que escribe con las entrañas, es, porque literalmente, está sacando toda la suciedad, ansiedad y dolor que se atasca en el centro de su organismo. El intestino delgado, que suele medir entre cinco y siete metros, alberga espacio de sobra para acumular la suficiente suma de delirio de la que surge toda obra literaria. Más allá de imposiciones de género, de lo que se trata aquí es de pensar hasta qué punto influye aquello que sentimos, en un sentido estrictamente fisiológico, a la hora de enfrentarnos a la creación de una obra artística.

Naturalmente, el corte binario en cuerpo masculino/cuerpo femenino, diluye sin reparo, literaturas de corporalidades periféricas. La escritora francesa Monique Wittig escribió El cuerpo lesbiano como respuesta a la inexistencia de un libro que estuviera escrito desde una entidad puramente lesbiana. Para Wittig, y salvando la prosa de la escritora norteamericana Djuna Barnes, desde Safo, no había existido ningún corpus literario propiamente lésbico. Safo, además, sería una de las primeras poetisas cuya obra estaría trazada a partir de los cambios orgánicos. En uno de sus poemas, la legendaria lírica griega afirma: <<Te veo, y me vuelvo verde como el pasto>>. En opinión de Wittig, dicha imagen evoca el papel del hígado y la bilis en la pasión carnal, cuando no la reacción de los órganos a punto de morir ante la presencia del amor pasional. Una literatura que se basa, como lo hace la poética de Safo, en una escucha de las percepciones corporales, es una literatura que crece a partir de una verdad última: el dolor físico.

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VIDA Y MUERTE DE UN CUERPO MASCULINO

Dos actos se hacen fundamentalmente con el cuerpo: el sexo y el proceso por el cual, un organismo muere. Si bien es cierto que la sexualidad suele aparecer revestida de una importante pátina de condicionamientos psicológicos, no cabe duda de que la muerte supone una rendición total del propio cuerpo. Un llevarlo al límite. Pero lo que aquí nos interesa señalar, es de qué forma este caparazón, aparece siempre asediado por esas necesidades que se sublevan antes de caer en el estado definitivo de descomposición. El cuerpo siente sed y también hambre y, aunque muchos han sido los escritores que incrementaron su rendimiento ante la necesidad de un plato caliente, a todas luces creemos que literatura y privación no bailan bajo el mismo techo. Si el cuerpo no está colmado, sencillamente, no escribe. Tal y como señalaba Woolf, cualquier escritor, sea cual sea su sexo, necesita dinero para alimentar el espíritu. Pero existen otras necesidades de orden fisiológico que, si bien parecen tan exigentes como la demanda de nutrientes, no repercuten, necesariamente, en el desarrollo vital del organismo. Nos referimos, naturalmente, al deseo sexual. La libido, entendida como una pulsión de naturaleza genital, es, desde la filosofía idealista de Arthur Schopenhauer, una voluntad (Wille) por la que todos los seres se esfuerzan por perseverar en la existencia. Bien es verdad, que bajo el prisma de la filosofía del de Danzig, toda voluntad es siempre un sinónimo de pulsión sexual, de impulso hacia adelante en un innominable camino hacia la gestación. En este sentido, la libido, como función fisiológica determinante, ocuparía un puesto de honor en el ámbito de toda creación artística. Y es que más allá de la legitimidad que ha venido ocupando lo cerebral en las últimas décadas, estudiando la obra de algunos autores, nos preguntamos hasta qué punto, no es la creatividad un asunto de orden genital.

¿Existe pues una literatura de la genitalidad? O mejor dicho: ¿hay una literatura desde la genitalidad? Si el cuerpo, y en concreto la genitalidad, se presenta como centro neurálgico de creación, y partiendo de la categorización clásica de los sexos, existen dos tipos de genitales, los del varón y los de la hembra, entonces habría que atreverse a conjeturar sobre la existencia de dos tipos de literatura, las cuales,  circunscritas a esta determinación de orden biológico, se caracterizarían por un desarrollo diferente en los temas y tratamientos. Se escribe desde el cuerpo porque es con el cuerpo con el que padecemos. Si bien es cierto, son muchos los escritores y escritoras que han gestado su obra a partir de las distintas patologías mentales que, como en el caso de la mismísima Virginia Woolf, sufrieron durante toda su vida, el cuerpo no ha dejado de ocupar un lugar de peso en la literatura del siglo XX. No solo en literatura, también en pintura se encuentran casos concretos de artistas que hicieron de lo fisiológico, el centro de su obra. Desde una genitalidad masculina podría destacarse el caso del pintor irlandés Francis Bacon, en cuya obra el cuerpo aparece diseccionado en pedazos, reconvertido en literal carne de cañón. Saltando al lado opuesto, y desde la genitalidad femenina, Frida Kahlo jugó desde el solar mejicano, con las posibilidades que le brindaba su propio padecimiento físico. No son pocas las pinturas de Frida en las que ésta aparece retratada a través de un cuerpo que es castigado por salvajes y sangrientas flechas. Sin ir más lejos, en una de sus imágenes más representativas, Khalo pinta su propia maternidad frustrada en un cuadro que funde el dolor emocional con el padecimiento corporal. Solo hay que echar un vistazo a los apuntes biográficos de la artista, para confirmar que la Kahlo habría sufrido desde la infancia continuos dolores derivados de una poliomielitis, además de un fatal accidente de autobús acaecido durante la juventud.

Sin perder de vista el ámbito literario, la obra del escritor norteamericano Philip Roth, se presenta como otro magnífico ejemplo de una literatura que nace desde el propio cuerpo y, en mayor medida, desde la genitalidad. La prolífica obra de Roth oscila, precisamente en su aproximación temática, alrededor de esas dos funciones que destacábamos al principio: el sexo y la muerte. Precisamente es el sexo contra la muerte, una constante que se repite a lo largo de toda la obra del escritor estadounidense. En Elegía, una de sus novelas más célebres, el protagonista, un veterano publicista recientemente jubilado, lloriquea ante los inevitables envites del envejecimiento. En las habituales digresiones del anciano, Roth pone en boca de su personaje la siguiente sentencia: <<Si alguna vez escribiera una autobiografía, la llamaría Vida y muerte de un cuerpo masculino>>. Los personajes de Roth, por lo general hombres maduros de privilegiada posición intelectual y económica, padecen las exigencias de una libido frenética y desenfrenada; en el fondo, expresión de una insatisfacción y separatividad emocional que los acaba empujando, en la mayoría de los casos, hacia una irremediable compulsión sexual. El fisicalismo del autor de La mancha humana lo hace renegar del poder salvífico de la religión, defendiendo la postura de que solo existen nuestros cuerpos, nacidos para nacer y morir de acuerdo con las condiciones estipuladas por los cuerpos que nacieron y murieron antes que nosotros. A estas alturas, resulta difícil negar el carácter corporal que salpica la literatura de Philip Roth ¿Y la genitalidad? Dejemos que responda uno de sus personajes más célebres: <<Admitamos de una vez que, todo escritor, debe tener sangre en el pene>>. En El animal moribundo, otra de las novelas más recordadas del escritor neoyorkino, se narra el proceso mediante el cual, una joven estudiante de Literatura, todavía en la medianía de una lozana y esplendorosa juventud, se enfrenta a la amenaza de un tumor que acabará por condenarla a una extrañeza consecuencia de los bruscos cambios somáticos a los que se ve sometida tras la enfermedad. El autor se apropia de los versos de la poetisa irlandesa Edna O’Brien y nos espeta que, del mismo modo que el cerebro, el cuerpo también contiene la biografía.

oleo sobre metal / 29?5 x 39?5 cm / EN KAHLO, Frida (1993), The blue house. The word of Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle Frankurt, Frankfurt.p. 115

oleo sobre metal / 29?5 x 39?5 cm / EN KAHLO, Frida (1993), The blue house. The word of Frida Kahlo, Schirn Kunsthalle Frankurt, Frankfurt.p. 115

LAS MUJERES Y LAS NOVELAS QUE ESCRIBEN

Ante esta dictadura de lo corporal, cabe preguntarse de qué forma interviene dicha biografía fisiológica en el desarrollo de la obra literaria. Una vez superada la problematicidad material, y situando a las escritoras en igualdad de condiciones respecto al varón, la pregunta es doble: ¿existe una narrativa y sensibilidad cuyas características partan de una corporalidad común o, por el contrario, cada sujeto es un microcosmos cuya extraordinaria individualidad aparece esquiva a taxonomías de orden sexual? ¿Escriben todos los hombres, como bien señalaba el personaje de Roth, con el pene? ¿Escribe la mujer, condicionada por su propia constitución somática, un tipo de novela cuyos rasgos sean, en la medida de lo posible, meridianamente catalogables? De ser así, ¿dónde quedan las literaturas periféricas? ¿Cómo escribiría un cuerpo transexual? ¿Y uno lesbiano? En un repentino arranque de asombro podemos también cuestionarnos hasta qué punto intervienen las hormonas, la testosterona o los estrógenos en el proceso creativo. ¿Contribuye la extirpación de un miembro a escribir de una determinada forma? ¿Se vio alterada la obra literaria de Valle Inclán tras la conocida trifulca que lo empujó a perder el brazo? ¿Es el embarazo un proceso mediante el cual, aparece una nueva forma de escritura? Desde la luz que ofrecen las nuevas teorías queer, cualquier planteamiento de este tipo sería estéril, cuando no completamente ridículo. Pero aquí nos interesa el dictado del cuerpo, la tiranía de la sustancia: el imperio de la carne, la sangre y las vísceras. Siguiendo los preceptos de Virginia Woolf y conociendo sus querencias por lo andrógino, la verdadera literatura corporal sería aquella que, alimentándose de ambas polaridades, impulsara una nueva forma de expresión. Así, y en palabras de la autora: <<Es funesto ser un hombre o una mujer a secas; uno debe ser mujer con algo de hombre u hombre con algo de mujer>>. Una literatura, por tanto, que nazca desde la disolución genital. Empero, que el binomio sexual siga mostrándose ontológicamente vigente (a fin de cuentas, y salvo excepciones médicas, los patrones continúan definiéndose desde lo masculino/femenino) no significa que las identidades personales, lugar donde se incluiría la identidad de género, esté necesariamente constituida a partir de la representación corporal. Entendemos, sin embargo, que éste es un problema que concierne más a la Filosofía de la mente que a los estudios estéticos y literarios.

Desde que desembarcaran en el puerto de las narraciones, en la dársena de lo novelesco, las mujeres han escrito desde múltiples estilos y sensibilidades. ¿Tienen si no, acaso, algo que ver los bucólicos paisajes de Jane Austen con las endemoniadas pasiones amorosas descritas por Emily Brönte? ¿Existe algún tipo de vínculo silente y subterráneo entre las obras literarias de narradoras contemporáneas como Doris Lessing, Alice Munro o Lionel Shriver? ¿Qué papel juega entonces el cuerpo en la, casi siempre infructuosa, empresa poética?  En uno de los capítulos de Una habitación propia, Virginia Woolf imagina un eventual paseo entre anaqueles. Con su habitual melancolía, la célebre narradora británica curiosea por una biblioteca imaginaria en la que descansan, mayoritariamente, obras de viejos escritores. Para sorpresa de ésta, buena parte de estas narraciones llevan nombre de mujer: Emma Bovary, Anna Karenina, María… esta soberbia literatura escrita por hombres, centraba su  principal punto de interés en el corpus femenino, sin embargo, son pocas las escritoras que parecen haber mostrado inquietud a la hora de bautizar sus libros bajo el tradicional peso del sustantivo masculino ¿Quiere esto decir que existe una literatura tan endogámica como para ser tildada de literatura femenina? Rotundamente no. Y si la tentación nos lleva a pensar lo contrario, solo hay que asomarse a los extremos y preguntarse dónde demonios situaríamos, por ejemplo, una obra tan perturbadora y heterodoxa como la de Elfride Jelinek.

EPÍLOGO: ¿ESTÁN LAS MUJERES EXCLUIDAS DE UNA LITERATURA MALDITA?

Existe un desvío dentro del bosque lácteo de las letras, si se quiere más etílico y ruinoso pero casi siempre de una incuestionable belleza, por el que, desde la noche de los tiempos, se han venido perdiendo innumerables adscritos a la profesión. El periodista y escritor Javier Memba incluye en su lista de heterodoxos, alucinados y malditos, como uno de estos primeros transeúntes de lo insólito, al poeta medieval francés François de Villon; correcaminos primero, patibulario después, quien, por un lado debido a sus aventuras sanguinolentas, por otro, a su famoso poema La balada de los ahorcados, escrito mientras esperaba su ejecución, será considerado como el precursor de la poesía maldita francesa. La lista de ruinas es extensa: Paul Verlaine y el amor contrariado de éste, el niño prodigio Rimbaud; Mallarmé, Lautrèamont o el excelso y endemoniado Charles Baudelaire, son algunos ejemplos de ese perfil de caminante descarriado. Pero si por algo han destacado siempre los franceses, además de por gestar revoluciones, es por esa innata capacidad para la promoción. Son de sobra conocidos los poetas que transitaron la capital francesa, pero el infortunio, el alcohol y las penas no se han caracterizado nunca por circunscribirse a una frontera concreta. Así, en Estados Unidos destacarían las figuras de Poe y de Lovecraft, Hölderlin y Kleist estarían luchando contra el demonio desde Alemania y, en el otro lado de la vida, en algún lugar de las antípodas, Yukio Mishima, poeta de ojos rasgados, acabaría literalmente perdiendo la cabeza bajo la luz caliente del imperio del sol naciente. Hasta aquí, ningún nombre de mujer. ¿Significa esto que están las mujeres excluidas de una literatura maldita? ¿No están éstas, del mismo modo que los varones, obligadas a padecer las inevitables contrariedades a las que se ve expuesto todo ser divino y viviente? ¿Entonces? ¿En qué café del viejo París sucumbieron estas poetisas sin nombre? ¿Por qué las únicas mujeres que orbitan alrededor de la biografía de Baudelaire son, o bien prostitutas, o bien viejas damas de la alta aristocracia? ¿Qué fue de la sangre derramada de aquellas mujeres que, como los tronados poetas malditos, habrían ofrecido un pedazo de su alma a cambio de un verso inspirado? Tendremos que saltar de ciudad y rastrear bajo las sombras de cualquier pueblucho del globo para confirmar que, la degradación espiritual, el caos, y la más excelsa de las bellezas artificiales también es cosa de mujeres.

El sur norteamericano, tierra baldía de injusticias y sobradas intolerancias ha dado, sin embargo, buena muestra de estas literaturas de la cuneta. En el sur nacieron dos novelistas de probado carácter maldito: Carson McCullers y Flannery O´Connor.  La primera de Columbus, Georgia, fue una niña prodigio asediada casi siempre por el raquitismo y la enfermedad. Su literatura, que aparece poblada de niños descalzos, sordomudos y militares homosexuales, da buena prueba de ese sendero oscuro del bosque donde la desesperación, el dolor y la injusticia campan siempre a sus anchas en forma de lirismo. La segunda, natural Savannah, ciudad portuaria también del estado de Georgia, padeció las intransigencias de una enfermedad que acabaría condenándola al uso de unas muletas que no evitarían su temprana muerte a los treinta y nueve años. La obra de O´Connor está atravesada por predicadores y fanáticos religiosos que lejos de extender la espiritualidad que los caracteriza, terminan haciendo amplia ontología del mal. También al otro lado del charco aparecerá la figura de Djuna Barnes: alcohólica, lesbiana y snob. Barnes publicó un libro titulado El libro de las mujeres repulsivas, siendo una de las principales representantes de la llamada Generación perdida que frecuentó París durante los años veinte. Violada por su padre en la niñez, los delirios biográficos de la escritora nacida en Nueva York apuntan a que también mantuvo una relación incestuosa con su abuela. Con el permiso de Baudelaire, el periplo vital de la Barnes hace palidecer el suicidio de cualquier escritorzuelo francés. En medio de ese bosque de sombras, recordando algunas de las tumbas del antiguo cementerio de Montmatre, descansa también, triste y desesperada, la sombra errante de la poetisa argentina Alejandra Pizarnik, quien, además de dedicar una biografía a la genocida y aristócrata húngara Erzsébet Báthory titulada La condesa sangrienta, pasó buena parte de la juventud brujuleando entre la poesía y la autodestrucción. Alejandra Pizarnik, maniaco depresiva, desquiciada y fatal, se quitaría la vida un veinticinco de septiembre de 1972 ingiriendo 50 pastillas de Seconal.

Ignoramos la profundidad de ese bosque lácteo por el que se pierden los espíritus malditos, pero a buen seguro éste debe resultar más profundo de lo que aquí hemos atestiguado, no obstante, el repaso por las vidas de estas escritoras geniales prueban, aunque solo sea de forma somera, que una literatura desde la fatalidad no queda reservada exclusivamente a los varones.

  1. Una habitación propia. Virginia Woolf.
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