ESTÉTICA DE LA CRUELDAD: UNA INTRODUCCIÓN AL CINE DE JOEL Y ETHAN COEN

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Por Andrés Galán

Se puede diseccionar al individuo de diferentes maneras: una de ellas sería desde la luminosidad que en el fondo proyecta el artista renacentista. En cine, un espléndido ejemplo de este tipo de creador lo encontramos en la figura de Roberto Rossellini, el cual siempre manifestó una íntima comprensión acerca de los padecimientos humanos. En una filmografía donde el individuo ocupa lugar tan señero, no es de extrañar encontrar un film histórico sobre las idas y venidas de Sócrates. Rosellini es, en el fondo, un artista socrático; entiéndase esta definición como el tipo de creador que, apartando la mirada de la physis, redirige ésta hacia el sujeto. Otro tipo de director socrático, y desde una perspectiva mucho más actual, es Alexander Payne, director norteamericano cuya filmografía deposita el foco (especialmente en sus últimos largometrajes) en el siempre ambiguo, desdibujado y complejo individuo contemporáneo. Payne, del mismo modo que Rossellini, dirige su cámara hacia el interior de los hombres y mujeres de nuestro tiempo. Pero mientras que el director italiano tiende a mostrar un espíritu mucho más moralista, anclado a las circunstancias histórico-sociales de sus personajes, Payne prefiere señalar, sin juicio, las contradicciones de unos tipos que son presentados casi siempre como lo único que pueden llegar a ser: humanos; a veces, demasiado humanos. En el lado opuesto, y más preocupados por dirigir la cámara hacia los vastos horizontes de la naturaleza, se encuentran directores como Hayao Miyazaki o Terrence Malick. El director de El árbol de la vida (The tree of life, 2013) o La delgada línea roja (The thin red line, 1998) presenta una querencia única por los cielos, los montes y los océanos.

Del mismo modo que los antiguos presocráticos, Malick prefiere escudriñar la naturaleza y situar al hombre dentro de ésta como una pieza más de un totalidad con resonancias panteístas. Desde esta perspectiva, Malick ha rodado algunas de las más bellas y sobrecogedoras imágenes que sobre la naturaleza ha dado el cine contemporáneo. Dicho esto, la obra fílmica de Joel y Ethan Coen estaría más cerca de los directores humanistas que de aquellos otros que prefieren filmar los límites de la naturaleza. Su cine tiene como centro al individuo, pero lo que en el artista socrático es comprensión y compasión, en los Coen es distancia irónica, crueldad y una nada desdeñable tendencia hacia el sadismo. Los Coen, a diferencia de la actitud tomada por Payne, prefieren separarse de las encrucijadas humanas y observar éstas desde la seguridad que proporciona la lejanía. Estudiando la ya extensa filmografía de los responsables de No es país para viejos (No country for old men, 2008), se deduce que la existencia humana no es para los cineastas otra cosa que un cúmulo de errores y tropiezos  mortales. Antes que el ejercicio de la comprensión, los Coen eligen el camino de la chanza; tal vez porque resulta más cómodo optar por el sendero de la deformación que transitar el camino, mucho más escarpado, de la empatía. No obstante, dicha postura no deslegitima en absoluto el carácter artístico de una filmografía que, en opinión de quien suscribe, se presenta como una de las más estimulantes, tratándose, como se trata, de una cinematografía que surge de las entrañas del sistema de estudios. Los Coen son crueles no solo en lo que refiere a la puesta en escena (sus películas aparecen salpicadas de crímenes, hemoglobina y violencia), también lo son, y ésta es si cabe, una crueldad de más altos vuelos, en la mirada despiadada (en el fondo pesimista) que los directores de Minnesota han venido arrojando desde las postrimerías de los ochenta sobre la malograda condición humana.

 LOS IDIOTAS Y LA SANGRE

 No son pocos los cineastas que se han alzado contra el humanismo dentro y fuera del cine americano. Todd Solondz, director de pelaje independiente conocido por sus films Happiness (íd, 1998) o Bienvenidos a la casa de muñecas (Welcome to the Dollhouse, 1995), tampoco ha demostrado nunca sentir un cariño especial por los humanes. Pero no hace falta asomarse a las películas de los Coen o de Todd Solondz para comprobar que el humanismo hace ya tiempo que languidece en medio de dolientes estertores. Los omnipresentes activismos a favor del derecho de los animales han vuelto al hombre más en contra del hombre que nunca aumentando, de paso, la dignidad de cualquier forma de vida alternativa al homo sapiens sapiens. Los cineastas que, como los Coen, se desmarcan del artista renacentista, no desechan la centralidad que el sujeto ocupa dentro del texto humanista, sin embargo, mientras que el cineasta renacentista estudia al individuo con el tacto y la delicadeza con el que el pediatra palpa la tripa del niño, el misántropo se transforma en un lanzador de cuchillos que no esconde su deseo de errar el tiro. Los Coen pertenecen a ese tipo de cineastas que, inmovilizando a sus personajes en el centro de la diana, no se lo piensan dos veces antes de hacer sangre. Esta falta de fe en la humanidad se hace evidente en buena parte de los personajes que pueblan la filmografía de los directores de Fargo (íd, 1998); en su mayoría hombres y mujeres privados de materia gris que acaban pagando en carne propia el precio de sus equivocaciones. No hay voluntad de aprendizaje en esta aproximación a la existencia del hombre medio americano.

El idiota debe expiar su culpa porque la falta de raciocinio se paga siempre con la muerte. Los personajes de los Coen han sido enterrados vivos, acuhillados, mutilados, electrificados y empujados al suicidio. También han sido ametrallados, atropellados e incluso introducidos dentro de una maquinaria destinada a cortar madera. Las películas de los Coen están tan pobladas de idiotas que en determinados momentos resulta difícil, sobre todo para el espectador que se enfrenta por primera vez a la obra coeniana, vislumbrar el subtexto de viva inteligencia que se esconde detrás de largometrajes como El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994) o Quemar después de leer (Burning after reading, 2007). Camuflada casi siempre bajo la pátina del humor (el célebre humor negro que salpica buena parte de la obra artística postmoderna), esta crueldad adquiere cuerpo cuando se torna solemne. La gravedad no es habitual en la filmografía de los Coen, sin embargo, la brutalidad que por norma general salpica toda la historia humana, adquiere capital importancia en la adaptación cinematográfica de No es país para viejos, de cuyo autor, el novelista Cormac McCarthy, tampoco se puede decir que sea un ferviente defensor del ser humano. El mal, encarnado por el personaje de Anton Chigurh, supera en este caso a una malevolencia que está por encima del error fatal o la privación de materia gris. Por eso el personaje interpretado por Javier Bardem se muestra tan implacable, porque ese mal ciego que deambula por la historia y que tanta sangre ha derramado a lo largo de los siglos, es tan certero como indestructible. Chigurh es la quema de brujas durante la Inquisición y los asesinatos populares en las juderías del siglo XIV. Chigurh es la trata de esclavos y los genocidios, pero también el asesinato menor, la puñalada por aburrimiento y la violencia sin dirección. En otras palabras: el morboso impulso destructor. Por eso, los Coen pueden ser vistos como ese sheriff hastiado  que interpretaba Tommy Lee Jones y que, al final de la película, se cuestionaba acerca del sentido de tanta brutalidad. Ante la incapacidad para encontrar una respuesta, los Coen se escudan en la creación cinematográfica y en los géneros. Aunque su cine sea una portentosa mutación del noir clásico, tras sus aparentes tramas de crímenes se esconde una elaborada y estética visión de las peripecias humanas. Fargo, El gran Lebowski (The big Lebowski, 1998) y Quemar después de leer, puede presentarse junto a la más ingenua Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), como un cuerpo ensayístico acerca de la esperpéntica y despistada condición humana.

La crueldad coeniana es puramente lúdica, por lo que no pretende ofrecer remedios ni analizar las deficiencias del contexto socio-cultural en el que se desarrollan sus historias. En este sentido, el cine de los Coen es metafísico, pues su innegable percepción de lo imbécil como principio del acto criminal, se hace extensible a una fuerza ciega presente a lo largo de los siglos y en todas las tradiciones. Sin bien es cierto que las películas de los Coen son regionalistas y están profundamente engarzadas en la cultura estadounidense, éstas tienen la notable capacidad de trascender fronteras elevando lo sangriento y lo estúpido a cualquier ámbito local.

 

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