UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD: DE LA ERA DE LOS ESTUDIOS AL AUGE DEL CINE INDEPENDIENTE (I)

hollywoodland-and-cameramen

Al contrario de lo que se suele pensar, Hollywood no nació en lo alto de una colina. En realidad, al principio todo era más oscuro; con un clima mucho más húmedo y continental. Las sociedades que se dedicaban al negocio cinematográfico antes de la Primera Guerra Mundial se habían establecido en la Costa Este, concretamente en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, algunos empresarios y capitalistas comenzaron a concebir una industria cuyo sistema de producción parecía estar cada vez más alejado del modelo de película que se proyectaba hasta entonces en las célebres barracas de feria. Desde Nueva York, y simultáneamente a lo que sucedía en Europa, cientos de largometrajes con temáticas y formatos cada vez más ambiciosos comenzaron a exigir también una organización industrial mayor. Los productores pensaban que en Nueva York llovía demasiado; los inviernos resultaban desmedidamente crudos, lo que afectaba considerablemente a los rodajes en el exterior. Cintas como Intolerancia o El nacimiento de una nación, dirigidas por D.W. Griffith; cuyos decorados superaban los cien metros y entre los cuales se movían más de 16.000 extras, requerían de un paisaje y un clima más permisivo. Algunos productores imitaron el viaje de los antiguos colonos americanos y se trasladaron a California. El cine, a pesar de su embrujo, de su marcado carácter vampirizador, siempre ha necesitado alimentarse de luz. Por eso, a finales de los años veinte, casi todas las sociedades que se dedicaban al negocio de las películas estaban ya establecidas en California. Más o menos, así fue como empezó todo.

Pero el cine todavía no hablaba. Mientras Hemingway, Fitzgerald -quien trabajará para Hollywood después -, y toda la pléyade de escritores norteamericanos zigzagueaban por París, en Hollywood ya se rodaban cientos de películas al año. Empezaban a surgir las primeras estrellas cinematográficas y el público estadounidense comenzaba a interiorizar los géneros. Son los años en los que se sientan las bases del lenguaje fílmico. En 1925, Eisenstein rueda un panfleto político donde la imagen de un carrito cayendo por unas escaleras acabará fundamentando las bases del montaje. Dos años antes, un grupo de hermanos había fundado en Sunset Bulevard los estudios Warner Bros; los Warner, que hasta la fecha solo se habían dedicado a la exhibición de películas en los pueblos mineros de Ohio y Pensilvania, producían ahora sus propios largometrajes. Sin embargo, no tardarían en aparecer competidores. Para entonces, Paramount ya era una importante compañía dedicada a la producción y distribución. En 1924, Metro Picture Corporation, Goldwyn Pictures Corporation y Louis B. Mayer Pictures, se unen para fundar Metro-Goldwyn-Mayer. A decir verdad, los hermanos Warner no fueron tan visionarios como parecía. En 1924, Vilmos Fried ya había cambiado su nombre por el más publicitario William Fox, apellido que daría nombre al célebre estudio Twentieth Century Fox. Al equipo faltaba por sumarse la hoy extinta RKO Pictures, fundada en 1928. Juntas formarán lo que se conoce como las cinco grandes o majors. A éstas habría que añadir la creación de otras tres sociedades menores: Universal Pictures, United Artist y Columbia. Más o menos por la misma época aparecen figuras como las del actor y director Thomas Ince, quien a mediados de los años veinte ya había desarrollado un sofisticado sistema de producción que influirá enormemente en Hollywood. Ince no solo dirigía sus propias películas, también eliminó la improvisación habitual en los estudios, introduciendo el uso de un guion detallado que incluía tanto los costos como el número de actores que participaban en la producción. En cierto sentido, puede considerarse a Ince un precursor de la producción industrial en cadena. Hollywood empezaba a fabricar películas al modo de Ford. Ahora sí: más o menos, éste era el panorama de Hollywood a inicios de los años veinte. Un periodo de esplendor que abarcará la década de los años treinta y que se desintegrará a finales de los años cuarenta, cuando el sistema de estudios entre en crisis.

Hollywood engrasa la maquinaria

En 1930 Hollywood ya era una fábrica. En ella trabajaban todo tipo de técnicos y especialistas. Había carpinteros, pintores, electricistas, maquinistas, iluminadores, actores, guionistas y directores. Eran los de abajo. En contraposición a los de arriba (productores y jefes de estudio), los del subsuelo gozaban de escasos privilegios. En realidad, el director o guionista de un film de estudio se reducía a una pieza más dentro del enorme engranaje. A decir verdad, Hollywood mostraba entonces tan poco respeto por los realizadores que, a veces, ni siquiera aparecían acreditados. Recuérdese, por ejemplo, el  caso de Lo que el viento se llevó,  donde su productor, David O. Zelznick, contrató nada menos que a tres directores diferentes para rodar la desgraciada historia de Scarlata O`Hara. Aunque trabajaron duro, ni Sam Wood ni George Cukor fueron acreditados. Finalmente, sería Víctor Fleming, director de El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), quien acabaría firmando el film. Pero la película no era de Fleming, como tampoco lo era de Cukor ni de Wood. En el periodo clásico, las películas pertenecen más que nunca a los de arriba. Lo que el viento se llevó es un largometraje de David O. Zelznick, y no resulta descabellado imaginar al trabajador de Hollywood como el alienado y simpático vagabundo que apretaba tuercas en Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). Las majors habían creado un imperio monopolista en el que no solo se encargaban de la producción; también distribuían y eran propietarias de las principales salas de exhibición. De hecho, si de algo sacaban provecho estas sociedades, era de la posibilidad de exhibir las mismas películas que producían. Durante las décadas treinta y cuarenta, la exhibición de películas fue el sector que más dinero acaparó, alrededor del 90%.

Sumado a la creación del Star System, Hollywood se había convertido en una oligarquía infranqueable. Dicho de otro modo: la gestación de un sistema monopolista impedía la incorporación de competidores o productores independientes, lo que también significaba que ningún productor podía distribuir su película sin el vehículo que proporcionaban dichas sociedades. Por otro lado, la exhibición de cualquiera de las películas que procedían de los estudios quedaba garantizada. Y no importaba la calidad de ésta. Las majors imponían lotes completos de películas a los exhibidores independientes mediante el sistema de listas cerradas, rentabilizando así los costes de personal fijo y de instalaciones. Dicho de otro modo, por cada éxito comercial, los exhibidores estaban obligados a adquirir dentro del pack películas de ínfima calidad, próximas a la serie B o Z.

Pero más allá de la importante red de distribución que, antes de la Segunda Guerra Mundial ya era global y tenía representantes en los principales mercados extranjeros, los estudios exprimieron al máximo el sistema de contratación de actores, lo que quiere decir que las estrellas (del mismo modo que los directores y guionistas) tenían contratos exclusivos con alguno de los cinco grandes estudios. Esther Williams, la famosa sirena de América, pertenecía a la Metro antes de emanciparse y dedicarse a la venta de piscinas, mientras que Humphrey Bogart era propiedad de Warner Bros. Si los directores del periodo clásico eran peones, los intérpretes podían considerarse los esclavos. Ningún actor o actriz tenía libertad de movimiento a la hora de aceptar guiones ajenos a la compañía para la que trabajaban. A fin de cuentas, si los espectadores iban al cine, era porque querían ver a su estrella favorita. Cuando un estudio contrataba a un actor o actriz, lo hacía completamente suyo. Lo cual quiere decir que las majors obligaban a éste a vestirse y maquillarse de una manera determinada. Lo que Hollywood hizo mediante la implantación del Star Sytem fue convertir a los actores en mercancía, puro marketing. Como bien afirma el sociólogo y filósofo francés Edgar Morin, los actores del periodo clásico pertenecían a la nueva mitología. Dentro de la mecánica industrial de producción, se construían todavía identidades míticas, diferentes unas de otras, física y personalmente por algún rasgo. Estrella-mercancía como paradigma de una fábrica impersonal de personalidad.

annex-beery-wallace-grand-hotel_nrfpt_01

Al mismo tiempo, los estudios habían adoptado un sistema de producción fordista que permitía sacar el máximo rendimiento económico al invento de los Lumière. No hay que olvidar que el cine es, desde el principio, un arte dirigido a las masas. A diferencia de la pieza de museo, las películas son concebidas para ser proyectadas en grandes salas comerciales, con cientos de butacas. Por eso el fascismo vio en el arte cinematográfico el vehículo perfecto para llegar a la multitud. Los productores, del mismo modo que los dictadores, querían convencer. El sistema vertical que habían implantado en Estados Unidos capitalistas como Henry Ford resultaba idóneo para la producción masiva de películas. Durante este periodo, Warner podía llegar a producir una película por semana, lo que significaba cincuenta películas al año. Casablanca, convertida hoy en un clásico y protegida por la National Film Registry, no era al principio otra cosa que el proyecto número 410 de la Warner. Es evidente que para los hermanos Warner no había mucha diferencia entre producir salchichas y hacer películas. En el sistema de estudios, el guion, a veces tan solo el tratamiento de una historia a desarrollar, era la primera fase dentro de la cadena de montaje; seguido de la labor desempeñada por los diferentes técnicos que llevaban a cabo la producción del libreto (entre los que se encontraba el director), por el montador, compositor de la banda sonora, etc. Todo este proceso estaba supervisado por el jefe de producción, que se encargaba de vigilar el proyecto como el jefe de planta que instigaba a Chaplin a trabajar más deprisa.

En una secuencia de Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) Gene Kelly y Donald O’Connor discuten mientras recorren el interior de un estudio. En segundo plano, pero no por ello menos importante, el espectador puede apreciar a un grupo de técnicos filmando lo que parece una película ambientada en la selva africana. Algunos extras aparecen vestidos de indígenas y aporrean un timbal. A medida que la cámara sigue a Kelly y O’Connor en un travelling lateral, estos pasan por delante de otra unidad que, inmediatamente al lado de la selva africana, filma a los seguidores de un equipo de rugby (animadoras con pompón incluidas). El plano finaliza con una tercera unidad que, siguiendo la cadena de rodaje-montaje, rueda una pelea de vaqueros en lo alto de un tren. La secuencia no puede ser más pertinente a la hora de ilustrar el endiablado ritmo de trabajo que empleaban los estudios en aquella época. Desde esta perspectiva, resulta irrisorio preguntarse por la autoría de un film perteneciente al periodo clásico. Figuras como los hermanos Coen o Martin Scorsese resultarían inconcebibles en un tiempo donde las películas se fabricaban del mismo modo que los vehículos de Ford.

Varios fueron los motivos que llevaron al sistema de estudios a entrar en crisis. En primer lugar, la Gran Depresión o crack del veintinueve. Solo hay que echar un vistazo a la obra de fotógrafos como Dorothea Lange o Walker Evans para darse cuenta de que a principios de los años treinta, los estadounidenses iban menos al cine. En Nueva York los peces gordos se tiraban por la ventana mientras que en el mundo rural muchos se daban con un canto en los dientes si podían irse a la cama con el estómago lleno. El segundo golpe vino desde los despachos de la Casa Blanca. En 1938, la administración del presidente Franklin Roosevelt cambió de política presentando una demanda contra las actividades monopolísticas de los estudios. Entre otras cosas, las majors tuvieron que desprenderse del negocio de la exhibición, lo que quiere decir que ya no serían las propietarias de las principales salas del país. Por último, el ascenso del nazismo y el posterior estallido de la Segunda Guerra Mundial hicieron que Hollywood perdiera la hegemonía en los países del eje. Japoneses, alemanes e italianos se vieron impelidos a cambiar de rutina. Ahora, en lugar de asistir al cine, estaban obligados a pasar la tarde del domingo en refugios y sótanos protegiéndose de los bombardeos. Sin embargo, mientras que en Europa las salas se quedan vacías, cuando no literalmente destruidas por el impacto de los obuses, dentro de territorio estadounidense la taquilla experimenta una notable mejoría.

Los norteamericanos tienen más necesidad que nunca de olvidar la precariedad del mundo real y desean abandonarse a los sueños de Hollywood. Además, con la llegada del sonoro, los jefes de los estudios habían transformado los antiguos palacios de exhibición en sitios mucho más populares. Ya no son espacios donde se imite la arquitectura barroca de siglos anteriores. Todo se ha vuelto menos elevado, más vulgar. Si antes las proyecciones mudas disponían de orquesta o pianista para musicalizar las proyecciones, ahora no queda ni rastro de ese glamour de antaño. Tampoco hay números musicales en vivo para amenizar los tiempos muertos que se dilataban entre un cortometraje mudo y otro. El esplendor de los años veinte había sido suplantado por la incorporación de elementos que, a largo plazo, resultaron ser mucho más rentables. Se empezaron a vender palomitas y refrescos. Algunos cines también sorteaban regalos para captar espectadores. Ahora la masa se peleaba por conseguir cojines, bicicletas, objetos de loza, medias de seda, etc. Pero el golpe definitivo que hizo tambalearse al antiguo sistema de estudios fue la democratización de la televisión.

A finales de los años cincuenta, casi todas las familias tenían un aparato en casa, por lo que ir al cine se había convertido en un acontecimiento extraordinario. Ante el descalabro que supuso la llegada de la televisión, sumado a los factores arriba mencionados, los estudios se vieron empujados a buscar nuevas fórmulas que devolviera el público a las salas. Es la época de los grandes formatos. Cinemascope y Cinerama son dos de los procesos de filmación utilizados por las majors en esta época para ofrecer películas de gran espectáculo. Se estrena Ben Hur (íd, William Wyler, 1959) y La conquista del Oeste (How the West Was Won, Henry Hathaway, George Marshall, John Ford, Richard Thorpe, 1962), entre otras. Se trata de lanzar grandes superproducciones que devuelvan el esplendor de antaño. Asistir al cine es ahora una experiencia única. Lejos quedan ya las proyecciones populares donde la gente iba al cine casi a diario. Pero ni el Cinerama ni el Cinemascope consiguen maquillar una crisis que a principios de los sesenta es ya catastrófica. Entre otros factores hay que recordar la explosión del Baby-boom, que daría lugar, entre otras cosas, a la desconexión de las nuevas generaciones, la cual ya no asistía al cine como lo habría hecho la generación anterior. El Baby-boom había dificultado además el rito semanal de ir al cine al que se habían acostumbrado los adultos antes de la guerra, lo que no solo se traduce en un rejuvenecimiento de la audiencia, sino en un cambio de paradigma a la hora de hacer películas.

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Uncategorized. Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s