UNA HISTORIA DE HOLLYWOOD. LOS DIRECTORES SALVAJES: LA IRRUPCIÓN DEL NUEVO HOLLYWOOD (II)

El quimérico inquilino 26

El director Roman Polanski en una escena de El quimérico inquilino.

A mediados de la década de los sesenta, Humprey Bogart ya era un cadáver exquisito en el Forest Lawn Memorial Park de Los Ángeles. Gary Cooper y Errol Flyn alimentaban gusanos antes de que el presidente Kennedy fuese acribillado en Dallas una mañana de noviembre de 1963. John Wayne, según su epitafio: Feo, fuerte y formal, había rodado su última película en 1976. La madrugada del 5 de agosto de 1962, una llamada telefónica notificaba al jefe del departamento de policía de Los Ángeles que Norma Jeane Morteson acababa de morir víctima de una sobredosis de barbitúricos. Bela Lugosi, el célebre vampiro de la Universal, había fallecido en 1956 después de sufrir una larga adicción a la heroína; fue incinerado en el Holy Cross Cemetery de Culver City, California, vestido con el famoso traje de vampiro que le dio la fama. Judy Garland, quien interpretara a la ingenua Dorita en El mago de Oz, llevaba una vida de decadencia actuando en garitos de Londres cuando la encontraron muerta en el baño víctima de una sobredosis de píldoras para dormir. Pier Angeli, que había trabajado con figuras míticas de la época como Kirk Douglas o James Dean (según la actriz, el verdadero amor de su vida), se quitaba la vida a principios de la década de los setenta. El propio Dean había muerto años atrás en un accidente automovilístico; tenía 24 años. Carole Landis, que había alcanzado la cima de su carrera durante los años cuarenta, se suicida el 5 de julio de 1948 tomando una sobredosis de secobarbital. A finales de los sesenta, John Ford ya era el viejo cascarrabias que solo se dejaba retratar con mirada torva y parche de pirata. Más o menos durante la misma época, Howard Hawks y Alfred Hitchcook vivían el declive de sus carreras. Charles Chaplin hacía ya tiempo que se dejaba consumir por la demencia en Suiza; había rodado su última película junto a Marlon Brando y Sophia Loren en 1967. Fritz Lang filma Los crímenes del Dr. Mabuse en 1960, antes de retirarse definitivamente. Vicente Minelli, mítico director de algunos de los más importantes musicales del periodo clásico, continúa rodando películas hasta mediados de los setenta, sin embargo, el éxito de sus primeros trabajos no vuelve a repetirse. Los viejos ejecutivos del Hollywood dorado, es decir, aquellos que empezaron a producir películas en el periodo mudo, siguen por entonces al frente de los estudios. Darryl F. Zanuck, mítico productor de 20th Century Fox (famoso por su intervencionismo en el proceso creativo) rondaba los setenta cuando el hombre puso por primera vez el pie sobre la Luna. Jack L. Warner, incontinente, arrugado y constantemente malhumorado –en las oficinas de la Warner se le conocía como el Coronel-, solo pensaba en vender su parte de las acciones y retirarse a tomar el sol a Malibú. Adolph Zukor, fundador de Paramount Pictures, había nacido en el Imperio Austro-Húngaro, por lo que a principios de los setenta podía ser considerado un producto histórico.

Se puede afirmar que a finales de la década de los sesenta, el Hollywood dorado se moría. Ni los ancianos que todavía estaban al frente de los estudios ni los directores que habían cosechado sus mayores éxitos durante los años cuarenta, fueron capaces de adaptarse a los nuevos tiempos. Cuando en los garitos del Village ya había beatniks metarfoseando en hippies, Jack L. Warner todavía estaba produciendo películas como My Fair Lady (íd, George Cukor, 1964) o Camelot (íd, Joshua Logan, 1967); musicales tan cursis como trasnochados que poco o casi nada tenían que ver con lo que ocurría en las calles. Naturalmente, la crisis no tardó en traducirse en cifras económicas: una auténtica hecatombe. Aunque My Fair Lady funciona razonablemente bien en taquilla, es evidente que los gustos del espectador han cambiado. Y no es extraño; los años sesenta van a suponer un auténtico revulsivo para Hollywood. Son tiempos de pesimismo pero también de innumerables cambios sociales. La sociedad de consumo empieza a acusar un cansancio que se hará explícito, sobre todo, en determinados sectores. En 1968, un importante número de estudiantes universitarios franceses se levanta en el Mayo francés. Para entonces, la guerra de Vietnam se ha cobrado las suficientes víctimas como para que el norteamericano medio siguiera creyendo que el terror era lo que estaba sucediendo al otro lado de su jardín. Ahora, la sangre salpica en casa del vecino y los ataúdes con la bandera norteamericana atestan los principales aeropuertos estadounidenses. Si a esto sumamos las canciones de Bob Dylan y Janis Joplin, el consumo de LSD, la píldora y la Revolución sexual, el estreno de Garganta Profunda, los panteras negras, la lucha por los derechos civiles…entonces comprendemos por qué al público ya no le interesaban los musicales de la Metro.

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De izquierda a derecha: Dennis Hopper, John Ford y John Huston.

Influidos por la Nueva Ola francesa, un grupo de jóvenes cineastas aprovecha las grietas que se abren en Hollywood para colarse y dinamitar las viejas reglas desde dentro. Este asalto no trae consigo solamente la incorporación de las drogas a los estudios, también supone una auténtica revolución a la hora de hacer películas. Los nuevos directores son salvajes porque luchan contra los antiguos valores con altivez y procacidad. Han bebido de los mejores whiskys pero también del movimiento hippie y de las vanguardias europeas. Casi todos admiran a Truffaut y a Godard, y, aunque se mueven en el epicentro de una espiral de alcohol, drogas y autodestrucción, no vacilan a la hora de enarbolar la bandera de la revolución artística. Casi todos pertenecen a la generación del Baby Boom, por lo que han crecido pegados a la televisión. Algunos, como Steven Spielberg, dan el salto a Hollywood después de dirigir seriales en la pequeña pantalla. Pero de los nuevos talentos, quizá sea Spielberg el más comedido. Las filas del llamado Nuevo Hollywood estará integrada por Dennis Hopper, Arthur Penn, Martin Scorsese, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, George Lucas, Michael Cimino, William Friedkin o Hal Ashby, entre los realizadores; y Warren Beatty, Jack Nicholson, Robert De Niro, Barbara Streisand, Jane Fonda, Gene Hackman, Faye Dunaway, Ellen Burstyn o Diane Keaton entre los actores y actrices. Las películas emblemáticas de este periodo son: Easy Rider, Taxi Driver, La última película, Bonnie & Clyde, Nashville, El padrino, Malas calles, El exorcista, Apocalypse Now, American Graffiti, El cazador, Días del cielo, Carrie, Annie Hall y Todos los hombres del presidente. Cualquiera que haya visto alguno de los largometrajes mencionados, puede tasar la diferencia con las películas del periodo inmediatamente anterior. Todo se ha vuelto más sórdido, sucio y angustioso, pero también el espíritu del tiempo es más escéptico y políticamente comprometido. Por otro lado, los actores y actrices que incorporan la nueva pléyade de directores (la mayoría surgidos del Off Broadway de Nueva York), resultan menos estereotipados y guapos que los intérpretes de la época dorada, además de poseer una importante formación y de no querer quedar reducidos a una simple cara bonita. Barbara Streisand no tiene el candor ni la luminosidad de Audrey Hepburn o Doris Day; Dustin Hoffman no es Gary Cooper; y Gene Hackman aparenta estar lo suficientemente derrotado como para equipararse a Rock Hudson. Pero la principal diferencia del Nuevo Hollywood con el Hollywood dorado es que éste no pretende maquillar su sordidez. En cierto sentido, los nuevos realizadores tienen la posibilidad de plantarle cara a un sistema que, por otro lado, y dada la situación desesperada que atraviesan los estudios, no pone demasiadas trabas a aquellos que, con un poco de tesón y talento, están dispuestos a comerse el mundo.

Todo empezó con un tiroteo. En 1968 se estrena Bonnie & Clyde, mítica historia sobre una pareja de pistoleros que devastó el sur de Estados Unidos a principios de los años treinta. El trágico final es conocido por casi todos: tras sufrir una emboscada, Bonnie Parker y Clyde Barrow son abatidos en una carretera secundaria por cuatro oficiales de la policía de Texas. El estado del vehículo en el que viajaban evidencia el ensañamiento de la autoridad (por primera vez, la autoridad representa el mal). Arthur Penn, que había sido contratado por Warren Beatty para dirigir la película, afrontó la escena del tiroteo con la perspectiva del artista que vive inmerso en el tumultuoso clima de su tiempo. “Estamos en la guerra de Vietnam. Esta película no puede ser inmaculada, esterilizada. Nada de un par de tiros y caer muerto, ¡tiene que haber sangre, carajo!” (Biskind, 2004 pág.42), exclama Penn cuando los críticos le increpan el exceso de hemoglobina. Y es que si Bonnie & Clyde puede considerarse una película fundamental dentro de la historia de Hollywood, es, en parte, por el novedoso tratamiento de la violencia que le confirió Penn. El modo en que ahora se representa el sexo o la violencia, supuso un cambio de paradigma en el modelo de representación; modelo, sin embargo, que ha terminado con los años dando lugar a un nuevo tipo de falsificación como la que, a fin de cuentas, se practicaba en el periodo clásico.

Sí es cierto que, por vez primera, se estaba prescindiendo del plano-contra plano para filmar aquellas escenas que podían resultar incómodas a la censura. Por eso, en la secuencia final de Taxi Driver, Scorsese no se lo piensa dos veces a la hora de representar las consecuencias del tiroteo que el personaje de Robert De Niro entabla con los proxenetas del Bronx. Al mismo tiempo, Peter Bogdanovich filma dos desnudos integrales en su decadente y magnífica The Last Picture Show; uno femenino y otro masculino. Por no hablar de la célebre escena de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) donde la protagonista se clavaba un crucifijo en los genitales. Sin saberlo, los nuevos realizadores están abriendo la veda a una forma distinta de hacer cine. Y es que filmografías posteriores como la de los Coen, Tarantino o David Lynch, habrían sido imposible sin la renovación iniciada por Hopper, Penn y compañía. Por primera vez en la historia del cine norteamericano se otorgaba, además, un papel importante al director. Atrás quedaba ya la imagen del director- peón que solo se limitaba a rodar aquello indicado en el guión. Ahora, arropados por la teoría del autor que promueven los críticos de Cahiers du Cinéma, los nuevos cineastas rebeldes se levantan reivindicando su condición de artistas. La vieja tradición europea salpica Hollywood, por lo que, según el nuevo ideario, el director es la estrella.

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El director francés Éric Rhomer y la actriz Arielle Dombasle durante el rodaje de Pauline en la playa.

Aunque la crítica francesa ya había tratado de dignificar la filmografía de directores clásicos como Alfred Hitchcook o John Ford, no es hasta los años setenta cuando la figura del director comienza a recuperar la dignidad perdida. El cambio de paradigma es total. Fijándose en el trabajo de Francois Truffaut, Jean Luc Godard, o el director de fotografía Raoul Couttard, Dennis Hopper y Peter Fonda se lanzan a la carretera para rodar Easy Rider, probablemente, el otro pilar del llamado Nuevo Hollywood. Hopper, actor convulso y fotógrafo de talento, se pone tras las cámaras para dirigir una road movie tan anárquica como lisérgica. Easy Rider es otro ejemplo de la ansiada libertad creativa perseguida por los realizadores del Nuevo Hollywood. Del mismo modo que los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, Dennis Hopper filma su ópera prima en exteriores, cosa poco habitual en el periodo clásico, con un equipo de filmación ligero y con actores no profesionales, entre los que se encuentra un jovencísimo Jack Nicholson. Como bien dirá Robert Altman después, es como si en esta época los estudios quisieran hacer las mismas películas que ellos. Pero la alegría dura poco en casa del Señor; de hecho, el Nuevo Hollywood llevará dentro el germen de su propia destrucción.

En 1975, Steven Spielberg estrena Tiburón, mientras que Lucas reventará las taquillas dos años después con La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV-A New Hope). Ambas películas van a marcar el comienzo de una nueva era: la de la década de los ochenta. Con el final de la guerra de Vietnam y las políticas neoliberales de Ronald Reagan, muchos hippies, cansados de fumar flores, deciden que llevar traje es más más serio, y desde luego más lucrativo. Es la época de los yuppies y de Wall Street. Se cambia el LSD por la cocaína y la música rock por Robert Palmer o Huey Lewis & the News. En Hollywood, los productores aprovechan la regeneración económica para recuperar su primacía frente a los directores. Tiburón y La guerra de las galaxias inician un nuevo modelo de producción, el del blockbuster. El talento creativo de los setenta empieza a ser suplantado por una forma de hacer películas más volcada en los efectos especiales y la saturación publicitaria. Las tramas se suavizan y simplifican. Progresivamente va desapareciendo la experimentación formal a favor de un esquema narrativo mucho más reiterativo pero funcional. El público quiere finales felices. Se sigue la máxima de Mani donde el bien siempre vence al mal. Además las películas ya no vienen solas, sino que arrastran un importante mercado paralelo basado en el merchandaising, el coleccionismo y los juegues de McDonald’s. En la década de los ochenta, Hollywood ya no es una máquina de producir sueños. Ahora, en Hollywood, se fabrican productos convertidos a su vez en sueños.

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